Глава 5. рождение композиторской школы

Глава 5. рождение композиторской школы: Русская художественная культура, Рапацкая Людмила Александровна, 2002 читать онлайн, скачать pdf, djvu, fb2 скачать на телефон Данное пособие является фундаментальным трудом, охватывающим материал по истории русского искусства от Древней Руси до наших дней.

Глава 5. рождение композиторской школы

 

В этой главе речь пойдет о развитии русского музыкального искусства эпохи Просвещения. Во второй половине века жизнь музыки в России ярко преобразилась. Благодаря десяткам поклонников оперы, словно соревнуясь между собой, возникли в это время вольные, любительские и крепостные театры. В северной столице действовали императорский театр театр "малого двора" (великого князя Павла Петровича), частный публичный театр Книппера-Дмитревского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса, Института благородных девиц. Процветали итальянская, немецкая и французская труппы. Успешно ставились драматические и оперные спектакли в любительских и крепостных театрах А.Л. Нарышкина, Н.С. Титова, Г.А. Потемкина, у Юсуповых и Шуваловых.

Не менее интересную картину являла и театральная Москва, но все же петербургская театральная жизнь была ярче. В столицу охотнее приезжали иностранные гастролеры. Здесь же жили и работали отечественные знаменитости, творившие для сцены, — В.А. Пашкевич и Я.Б. Княжнин, М.А. Матинский и Д.С. Бортнянский, В.В. Капнист и Н.П. Нико-лев. Кстати, стоит отметить, что в Петербурге было очень мало трупп крепостных артистов, столь распространенных в усадебном быту старой столицы. Петербургские театры сосредоточились в основном при дворе и в резиденциях высших придворных сановников, что придавало им особый вес в глазах и зрителей, и актеров.

Многие театры были любительскими, но отнюдь не это определяло уровень спектаклей. Некоторые одаренные дворяне, охотно играющие на сцене., могли бы стать и профессиональными актерами, если бы не сословные предрассудки. Так, например, огромной популярностью у петербуржцев пользовался музыкальный театр Института благородных девиц при Смольном монастыре. Здесь силами юных исполнительниц ставились оперы Перголези, Филидора, Гретри, входящие в репертуар лучших европейских оперных театров. Спектакли эти отличались и профессионализмом, и хорошим вкусом. Недаром прелестные актрисы были воспеты придворными поэтами, а художник Д.Г. Левицкий запечатлел их образы, создав серию знаменитых портретов смолянок (об этом говорилось ранее более подробно).

Любительские спектакли в России еще долго были в моде, Но все же с открытием публичных профессиональных театров их значение в культурной жизни уменьшилось. С рождением Вольного, Каменного, Эрмитажного и Деревянного театров, Театра у Летнего сада возникла серьезная конкуренция придворным спектаклям. Екатерина И, любящая во всем порядок, издала 12 июля 1783 года специальный указ, в котором узаконила постоянные ассигнования на театральные дела. Все театральные расходы составили 174 000 рублей в год. Эту сумму делили на содержание итальянских певцов и итальянской оперы, французского и немецкого театров, балета и театра российского. Причем в указе уточняется, что российский театр нужен "не для одних комедий и трагедий, но и для опер".

Слушатели тех лет искренне любили итальянскую, французскую и немецкую музыку, а иностранные знаменитости вполне были довольны немалым заработком. Но начиная с конца 70-х годов все большее признание получает молодая отечественная комическая опера. Это был жанр, в котором музыка перемежалась с разговорными диалогами.

Родиной комической оперы была Италия. Здесь обрела свой вызывающий и дерзкий облик молодая опера-буфф. Попав в Париж, комическая опера стала причиной так называемой "войны буффонов" — сторонников и противников комического музыкального театра. Ныне очень трудно представить, чтобы опера вызывала яростные политические страсти. Однако в то время искусство было ареной бурной политической борьбы. Вот как остроумно писал о взаимосвязи комической оперы и политики французский просветитель М.Л.д'Аламбер: "...дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки — свободу чувств предполагает, сия последняя — свободу мысли, свободу действия, а сие разрушение государства означает". И делает соответствующий вывод: "Следовательно, старую оперу сохранять нужно, если государство сохранить хочешь".

Однако, остановить победное шествие комической оперы по сценам разных стран было уже невозможно. Апофеоз жанра в XVIII в. — гениальная "Свадьба Фигаро" великого Моцарта.

Какую же роль играла в этом движении молодая русская комическая опера? Будем объективны: на фоне шедевров европейского музыкального театра эта роль на первый взгляд малозаметна. Если же судить о значении русской комической оперы в развитии отечественной музыкальной культуры, то она огромна.

Возникшая в великой крестьянской стране, русская комическая опера глубоко по-своему отразила крестьянскую тему, способствовала развитию самобытности молодой русской светской музыки. Текст сам по себе, конечно же, не мог создать национального музыкального языка. Для этого нужна была музыкальная основа, позволяющая воплотить в звуках речевые интонации персонажей. Такой основой стала русская народная песня.

Комическая опера была бытовой по своему содержанию. Обычно ее фабула бралась из повседневной жизни и имела, как говорили раньше, "достоинство подлинника". В операх действовали крепостные крестьяне, обиженные своими помещиками, злые и добрые дворяне, хитроумные мельники, наивные и прекрасные девушки— словом, все те, кто составлял многоликое российское общество. Премьера первой комической оперы с вполне "простонародным" названием "Анюта" состоялась в 1772 году. Автор либретто известный литератор Михаил Попов дерзнул ввести в текст весьма многозначительные диалоги дворянина со своим батраком Филатом:

 

Барин. Платить приготовляйся

Ты дерзость головой, —

Крестьянин. Смотри поберегайся

Того же и с собой.

 Да ветъ и помни то, што такжо

и хресьяне

Умеют за себя стоять, как

и дворяне.

 

Музыка оперы до нас не дошла. Однако очевидно, что это были прежде всего "голоса" народных песен. Многие стихи оперы "Анюта" как бы заранее предназначены для той или иной песни. Например, так и слышатся танцевальные ритмы в следующих куплетах крестьянина Мирона:

 

Боярская забота:

Пить, есть, гулять и спать —

И вся их в том работа, Штоб деньги обирать.

Мужик сушись, крушиса,

Потей и работай,

А после хош взбесиса,

А денешки давай.

 

Законы комедийного жанра требовали счастливого конца, поэтому любая сложная интрига в операх заканчивалась тем, что порок был наказан. Самой любимой музыкальной комедией XVIII в. стала опера М.М. Соколовского на текст писателя А.О. Аблесимова "Мельник— колдун, обманщик и сват" (1779). "Мельник..." сохранял свою популярность на протяжении многих десятилетий. Это удивительное долголетие отмечено позднее В. Г. Белинским, который писал: "Аблесимов написал прекрасный народный водевиль "Мельник" — произведение, столь любимое нашими добрыми дедами, еще и теперь не утерявшее своего достоинства".

Сюжет "Мельника..." занимателен и прост. Персонажи пьесы давно знакомы зрителю — умный и хитроватый мельник Фаддей, наивная девушка Анюта, вечно ссорящаяся супружеская крестьянская пара — Анкудин и Фетинья, красивый деревенский парень Филимон. Мельник— главное действующее лицо оперы — был действительно плутом. Он притворился всесильным колдуном и совершенно заморочил голову простодушным свои соседям. Впрочем, все кончается веселой свадьбой Анюты и ее жениха Филимона.

Первым "композитором" оперы был сам автор либретто — А.О. Аблесимов. Поэт в соответствии с традицией писал свои тексты в расчете на определенные русские народные песни. Позднее же эти песни были обработаны скрипачом московского театра М.М. Соколовским, которого и считают создателем музыки.

Расцвету оперы способствовало развитие искусства лицедейства. Немеркнущая с годами слава выпала на долю многих выдающихся русских актеров. Среди них легендарная воспитанница Петербургского театрального училища Е.С. Яковлева, в замужестве — Сандунова, на сцене же Уранова, и крепостная актриса П.И. Ковалева-Жемчугова. Яркая способность к перевоплощению сделала знаменитым И.А. Дмитревского. Он не обладал оперным голосом и выступал в роли героев, ведущих разговорные диалоги. Тем не менее именно его энергия и талант способствовали укреплению русской оперы на столичной сцене.

Оживленная музыкальная жизнь стимулировала музыкальное образование. "Хороший тон" и музицирование в теории и практике воспитания тех лет были нераздельны. Музыкальные классы были открыты в Академии художеств и Смольном институте. В дворянских семьях детей так же обязательно учили музыке, как, например, математике или чтению. В армии по заведенному еще при Петре I порядку учили играть на духовых инструментах. Духовые оркестры военных музыкантов со временем вошли в моду и украсили жизнь городских парков.

Придать соответствующий европейский статус публичным концертам суждено было известному итальянскому музыканту и композитору В. Манфредини, служившему придворным капельмейстером. Первый цикл концертов, организованных композитором в марте 1769 года, прошел с огромным успехом. Причем слушатели "чуть ли не с большим восхищением, чем наемных музыкантов, слушали знатных дилетантов; среди них — трех дочерей тайного советника Тепло-ва, выступивших в качестве вокальных исполнительниц и на клавесине...", — писал Я. Штелин. В концерте принимали участие сам Г.Н. Теплов, а также А.А. и Л.А, Нарышкины, А.Б. Олсуфьев. Проводились публичные концерты тогда, как правило, "по подписке". Билеты на них стоили очень дорого — "по два рубля с персоны". Впрочем, для слушателей-дворян эта сумма не была слишком обременительной.

В 80-е гг. наступил подлинный расцвет концертной жизни. На эстраде все чаще появлялись известные европейские виртуозы — органист аббат Фоглер, пианист И.В. Геслер, певица Л.Р. Тоди, клавесинист И.Г.В. Палыпау и многие другие.

По традиции большая часть концертов проходила весной, во время Великого поста. Театральные зрелища в великопостные дни отменялись, и поэтому в помещении театров устраивались концерты вокальной и инструментальной музыки. Звучали Гайдн и Моцарт, Гендель и Телеман, исполнялись произведения русских авторов — Бортнянского, Хандошкина, Кашина, Трутовского. Немало было приезжих композиторов, и каждый привозил свой репертуар — новую итальянскую, французскую, чешскую или немецкую музыку.

Становление "русской европейскости" в музыкальном искусстве привело к рождению первой композиторской школы.

Новая профессиональная традиция русской музыки влилась красочной струей в отечественную художественную культуру. Композиторскую школу можно назвать "петербургской", так как именно в городе на Неве расцвел талант самых ярких ее представителей.

Как всякое историческое явление, петербургская композиторская школа имеет своих основоположников. Ее становление связано с именами М.С. Березовского, В.А. Пашкевича и И.Е. Хандошкина. Творческий облик каждого из этих композиторов глубоко индивидуален. Березовский открыл "новые миры" в области хоровой духовной музыки, Пашкевич тяготел к музыкальному театру, а скрипач-виртуоз Хандошкин оставил заметный след в инструментальной музыке. При всем своеобразии дарований творческие установки музыкантов имели много общего.

Березовский, Хандошкин, Пашкевич, выходцы из народных "низов", обучались музыке с детских лет. Затем музыкальное исполнительство стало их профессией, придворной службой. Пашкевич, обладая хорошим голосом, начал свою карьеру певчим в придворном хоре. Березовский и Хандошкин служили при дворе великого князя Петра Федоровича — будущего императора Петра III (мужа Екатерины II). Так что с юности композиторы приобретали богатый слуховой опыт в соответствии с вкусами двора.

Национальная самобытность произведений композиторов петербургской школы была основана на русских художественных традициях, корни которых уходят в глубину веков. Мы имеем в виду прежде всего два пласта отечественной музыкальной культуры — хоровую духовную музыку и народное музыкальное творчество. Эти традиции стали естественной опорой в поисках русскими композиторами своего голоса в многоголосии европейской музыки. И именно поэтому, осваивая чужие жанры — оперу, увертюру, сонату, они не утратили самобытного дара воплощать интонации народных песен, русскую речь, национальные характеры. Сближаясь с просветительскими веяниями эпохи, петербургские музыканты внесли бесценный вклад в представление о народе как носителе эстетических духовных ценностей.

Петербургская композиторская школа XVIII в. была самой молодой среди художественных течений в других видах искусств. Поэтому в творчестве ее представителей, конечно же, заметно влияние таких корифеев западноевропейской музыки, как Глюк, Гайдн или Моцарт. Но это влияние не лишило творчество русских музыкантов ни национального своеобразия, ни особого обаяния юности, благодаря которому и сегодня сочинения мастеров петербургской школы воспринимаются с должным вниманием и удовольствием.

Из творческого наследия М.С. Березовского (17457—1777) сохранилось очень мало, В XIX веке его музыка почти не интересовала исследователей. В XX же столетии наиболее значительная часть его сочинений погибла в рукотворном пожаре 1917 года, уничтожившем уникальное собрание церковной музыки Придворной певческой капеллы.

Биография Березовского в истории музыки также остается весьма условной. Его имя овеяно многочисленными легендами (например, музыканту приписывалось участие в похищении княжны Таракановой), не имеющими никаких фактологических оснований. Считается, что родился композитор в Глухове, который был в то время столицей Украины. Большинство биографов Березовского полагают, что юный музыкант получил первоначальное образование в знаменитой Глуховской певческой школе, регулярно поставлявшей в северную столицу голосистых украинских певчих. Вполне возможно, что позднее Березовский учился в Киевской духовной академии, хотя опять-таки документально этот факт ныне подтвердить не удается.

Первый из подлинных документов о Березовском дает основание утверждать: композитор прибыл в Санкт-Петербург в 1758 г. и был принят на службу к великому князю Петру Федоровичу (будущему императору Петру III). В расходной книге будущего императора сохранилась следующая запись: "Певчему Максиму Березовскому в определенное ему годовое жалование в сто пятьдесят рублев: заслуженного им июня с 29 числа сего года жалования выдано денег двадцать пять рублей восемьдесят две копейки". Вряд ли этот доход позволял молодому музыканту чувствовать себя материально независимым, хотя по тем временам жалованье в сто пятьдесят рублей — отнюдь не нищенская сумма. Многие его коллеги-певчие получали гораздо меньше. И все же сравним: гонорар итальянских маэстро и примадонн тех лет составлял от 1000 до 4000 рублей.

Признание пришло к Березовскому рано. Об этом сохранилось авторитетное свидетельство Якоба фон Штелина, которое столь важно для понимания творчества композитора, что приведем его полностью: "...в большие праздники всегда, без исключения,— псалмы, хвалебные песни и другие тексты исполняются в форме настоящих церковных концертов, сочиненных как итальянскими придворными капельмейстерами, как то Манфредини, почтенным Галуп-пи, так и украинскими композиторами, прежде бывшими церковными певцами.

Среди последних выдвинулся ныне состоящий придворным камерным музыкантом Максим Березовский, обладающий выдающимся дарованием, вкусом и искусством в композиции церковных произведений изящного стиля. В последнем он настолько сведущ, что знает, как нужно счастливо сочетать огненную итальянскую мелодию с нежной греческой. В течение нескольких лет он сочинил для Придворной капеллы превосходнейшие церковные концерты с таким вкусом и такой выдающейся гармонизацией, что исполнение их вызвало восхищение знатоков и одобрение двора. Главнейшие из них написаны на библейские тексты, большею частью на псалмы Давида, как то: 1)"Господь воцарился в лепоту облечеся", 2)"Не отвержи мене во время старости", 3)"Хвалите Господа с небес", дальше английская хвалебная песнь, затем "Слава в вышних Богу" и "Тебе Бога хвалим". Кто не слыхал сам, тот не может себе представить, насколько богата и помпезна такая церковная музыка в выступлении многочисленного, обученного, отборного хора. Свидетельство знаменитого Галуппи красноречивее всяких похвал...". За этим бесценным для истории музыки сообщением кроется очень многое. Во-первых, мы узнаем, что за короткий срок Березовский не только постиг основы композиторской техники, но и стал подлинным мастером в области хоровой музыки. Во-вторых, Штелин перечислил главнейшие сочинения Березовского, среди которых названо самое известное его творение — хоровой концерт "Не отвержи мене во время старости". Не менее важен и тот факт, что к этому времени Березовский был уже не рядовым композитором, а придворным капельмейстером, творчество которого высоко ценилось известными западноевропейскими композиторами. И наконец, чуткое ухо мемуариста-меломана уловило некие особые черты музыкального мышления Березовского, поразившего современников искусным сочетанием итальянской мелодии и греческого пения. Для понимания всей глубины новаторства композитора вспомним предысторию развития жанра хорового концерта.

Как уже было сказано, кульминация развития хорового партесного пения в России пришлась на петровскую эпоху. В 40-е и 50-е годы XVIII в. этот жанр переживал явный упадок, причины которого достаточно серьезны. Именно в это время в Петербурге появились высокообразованные иностранные, прежде всего итальянские, музыканты, принесшие с собой новый репертуар, сразу завоевавший российских слушателей. Плодотворного взаимодействия национальной хоровой традиции и новой зарубежной музыки в те годы не было. Скорее наоборот — профессиональное русское хоровое искусство оказалось изолированным от новой западной светской музыки. Отчасти это было следствием политики императрицы Елизаветы Петровны, которая не разрешала в церковной музыке "смешение" с итальянским стилем.

С восшествием на престол Екатерины II, весьма равнодушной к церковному искусству, русская хоровая музыка получила определенную свободу и стала развиваться в естественном для нее русле. Композиторы смогли активно изучать западноевропейское искусство и, пользуясь полученными знаниями, обновлять и осовременивать средства музыкальной выразительности. Зарождающийся новый стиль хоровой музыки Штелин назвал "исправленным". У истоков этого стиля, который можно считать "высоким барокко", стоял Березовский.

Вершиной творческих исканий Березовского стал концерт "Не отвержи мене во время старости", созданный, по некоторым данным, во второй половине 1760-х гг. (хотя по поводу этой даты у исследователей нет единого мнения).

Слушая эту музыку, хорошо представляешь ее автора — уверенного в своем предназначении мастера, овладевшего приемами самой современной для того времени композиторской техники и смело ищущего новые пути в творчестве.

В основу произведения положен текст 70-го псалма из ветхозаветной "Псалтыри". Патетика молитвы нашла свое совершенное воплощение в четырех частях концерта Березовского. Композитор создал монументальное по форме сочинение, где раскрывается многообразный духовный мир человека. Музыка поражает глубиной передаваемых чувств и эмоций. Особенностью концерта является монотематизм. Это означает, что главная тема, прозвучавшая в первых тактах, становится интонационной основой всех прочих образов концерта. Здесь кроется исключительная сила воздействия произведения, заставляющего слушателя сосредоточиться на развитии генеральной мысли: "не отвержи мене..." Просьба-мольба, взывающая к Всевышнему, сменяется картиной преследований старца злобствующими недругами: "Пожените и имите его" (преследуйте и схватите его — Л.Р.). Затем звучит новая тема — молитва надежды "Боже мой, не удалися". И наконец, наступает финал: "Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою" — гневный и смелый протест против сил зла и несправедливости. Яркая, напористая по характеру тема финала целиком выросла из первоначальной мелодии. Но она преобразилась в новый образ. Это — символ неукротимости человеческого духа, его стойкости в вере и мужества перед лицом испытаний.

В 60-егг. композитор сочинял не только многочастные концерты. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные хоровые сочинения. И все же полнее всего индивидуальность Березовского проявилась именно в концертах, ибо этот жанр оказался наиболее созвучен его мощному дарованию.

С созданием концерта "Не отвержи..." мастер достиг вершины совершенства, познал успех и славу. Однако творческие достижения не могли в те времена заменить европейского музыкального признания — дипломов, регалий, званий, полученных за рубежом. Лишь приобретение европейского "имени" могло открыть перед Березовским путь к соответствующей его таланту должности главного капельмейстера, традиционно занимаемой музыкантами-иностранцами.

В 1769 г. Березовский в качестве "пенсионера" был послан в Италию, в Болонскую филармоническую академию. Он успешно справился с учебой и получил звание академика. За рубежом композитор пишет оперы-seria, привычные для итальянских любителей музыки. Известность получила его опера "Демофонт", исполненная во время карнавальных празднеств в Ливорно, где во время русско-турецкой войны базировался российский флот. Спустя три месяца после успешной премьеры "Демофонта" композитор вернулся на родину.

В Петербурге ему была предоставлена должность капельмейстера Придворной капеллы. Однако творческая жизнь мастера сложилась неудачно. Связано это было с достаточно резкой сменой эстетических вкусов двора в середине 70-х гг. Например, в архитектуре пышное и помпезное барокко дворцов Ф.-Б. Растрелли в одночасье оказалось устаревшим и уступило место строгому классицизму. Не менее важные перемены произошли и в музыке. У слушателей явно ослаб интерес к высоким жанрам — хоровому концерту, onepe-seria. После грандиозных торжеств 1775 г. по поводу благополучного завершения войны с Турцией при дворе утверждается иной, праздничный и легкий стиль искусства, от которого требовали более развлекательности, нежели серьезности. Эти новые вкусы, очевидно, пришли в противоречие с творческой индивидуальностью Березовского.

Мог ли композитор по возвращении на родину писать оперную или инструментальную музыку? Судя по произведениям итальянского периода, безусловно, мог. Но сведений о таких сочинениях у нас нет. Вместе с тем исследователи полагают, что мастер вернулся "на круги своя" и продолжал творить хоровые концерты. Среди них называют такие образцы высочайшего профессионализма и вдохновения, как "Господь воцарися!", "В началех Ты, Господи", "Да воскреснет Бог!". В этих концертах уже намечены черты перехода от барокко к классицизму, но окончательный шаг Березовский сделать не смог (или не пожелал).

Умер композитор скорее всего от горячки — простудного заболевания — в молодом возрасте. Утверждение о том, что он кончил жизнь самоубийством является вымыслом, не имеющим документального подтверждения.

Композитор, по понятиям "просвещенной эпохи", — это не только профессия, но и вполне определенная социальная роль "полуприслуги", призванной украшать быт аристократии прелестью новых музыкальных сочинений. Потому, наверное, и не сохранились портреты (если они были) ни Березовского, ни его ровесника Пашкевича. Прижизненные слава и успех музыканта не спасали его сочинений от забвения после смерти. Так случилось и с наследием В.А. Пашкевича (ок. 1742-1797) — человека яркого таланта, чья музыка позднее была почти полностью вычеркнута из истории русской культуры.

Впервые этот композитор оказался в поле зрения серьезных исследователей лишь во второй половине XX в. Здесь с благодарностью отметим труд музыковеда Е.М. Левашёва, возродившего забытые сочинения мастера и фактически вернувшего его в сонм славных основоположников петербургской композиторской школы.

О ранних годах жизни Пашкевича сведения и поныне чрезвычайно скудны. Ничего не известно о его родителях. Требуют уточнений время и место рождения композитора, поскольку общепринятая дата документально не подтверждена. Даже отчество Пашкевича "Алексеевич" вызывает у некоторых исследователей вполне объяснимые сомнения.

В 1763 г. Пашкевич был зачислен в штат придворного оркестра. С этого времени начинается его жизнь как профессионала-музыканта, дирижера, педагога, "капельмейстера бальной музыки". Самое ценное в наследии мастера — оперы, причем оперы комические.

Успех композитора, сочиняющего оперы, всегда зависит не только от качества самого произведения, но и от возможностей театрального коллектива, осуществляющего постановку. Оказавшись в первых рядах русских оперных сочинителей, Пашкевич, конечно же, был весьма зависим от хитросплетений придворной театральной жизни. Порой обстоятельства не были ему подвластны и приходилось растрачивать свой талант на "омузыкаливание" слабых "сановных" либретто. И все же на определенном этапе жизненного пути Пашкевичу необычайно повезло. Он нашел свой театр. Это был высокопрофессиональный коллектив Книппера—Дмитревского, который просуществовал с 1779 по 1783 гг. Для этого публичного театра Пашкевич создал свои самые лучшие комические оперы. Здесь ему посчастливилось сотрудничать с выдающимися драматургами своего времени — Я.Б. Княжниным и М.А. Матинским.

Первая опера "Несчастье от кареты" была создана на текст Я.Б. Княжнина. Сюжет ее перекликается с комедией Фонвизина "Бригадир", поскольку интрига связана с "болезнью века" — галломанией. В опере речь идет о том, как помещик Фирюлин, помешанный на французских модах, решил купить дорогую парижскую карету. Однако карета стоит дорого, и для ее покупки Фирюлину предстоит продать в рекруты своего крепостного Лукьяна. Лукьян же любит крестьянскую девушку Анюту, и разлука с ней разрывает ему сердце. Дело уладил барский шут, старый приятель Лукьяна Афанасий. Он научил Лукьяна обратиться к помещику-галломану на французском языке. Фирюлин был потрясен тем, что его крестьяне оказались столь просвещенными людьми. Следует счастливый конец: Лукьян освобожден от рекрутчины и женится на Анюте.

Комическая опера, как мы уже говорили, — особый жанр. Это опера с диалогом, где вокальные номера перемежаются с разговорами действующих лиц. Композитор, сочиняющий комическую оперу, всегда стоит перед выбором: какие строки либретто положить на музыку, а какие сохранить для разговорных диалогов героев? Работая над текстом княжнинс-кой комедии, Пашкевич проявил себя удивительно одаренным музыкальным драматургом. Ключевая антикрепостническая идея оперы воплощена им и нестандартно, и остроумно. Пашкевич избрал достаточно простой, но действенный принцип соотношения музыки и разговорных эпизодов.

Этот принцип основан на разграничении образных сфер оперы на два мира. В первом мире живут, любят, страдают естественные в проявлении своих чувств и поступках герои — крестьяне Лукьян, Анюта, Афанасий. Им композитор отдает свою музыку. Во втором мире царствуют праздность и барство, породнившееся с беспросветной глупостью. Многие высказывания Фирюлина или его жены напоминают расхожие анекдоты. Чего стоит, например, такой пассаж из речи госпожи Фирюлиной: "...наша деревня так близко от столицы, а никто здесь по-французски не умеет, а во Франции от столицы за сто верст все по-французски говорят". Своих "антигероев" Пашкевич лишил музыки, представив зрителям возможность насладиться княжнинским остроумием в разговорных диалогах.

Премьера оперы прошла с огромным успехом. Просветительский пафос сюжета в соединении с талантливой музыкой сразу привлекли внимание современников, осознавших, что с оперой "Несчастье от кареты" родился национальный музыкальный театр.

Шумный успех "Несчастья от кареты" окрылил композитора. Уже в следующем, 1780 г. он порадовал слушателей премьерой своей новой оперы "Скупой" — еще одним доказательством плодотворного сотрудничества с Княжниным.

На первый взгляд "Скупой" — более традиционное произведение, чем "Несчастье от кареты". Однако герои пьесы вдохновили композитора на создание ярчайших музыкальных образов. Его музыка помогает полнее раскрыть всю глубину и многоплановость людских характеров и служит благородной цели "исправления" вечных пороков.

Главное действующее лицо оперы — Скрягин — поражает своим нравственным уродством. Он смешон, страшен и жалок одновременно. Скрягин внутренне презирает и ненавидит не только других, но и самого себя. Он глубоко несчастен... Передать такое смешение чувств и отрицательных нравственных ориентиров героя — весьма сложная задача для любого искушенного композитора. Пашкевич оказался на высоте своего мастерства — образ Скрягина можно считать одной из вершин оперного искусства XVIII в. Особенно хорош его яркий и страстный монолог-речитатив. Музыка монолога вскоре стала самым популярным отрывком оперы и даже получила высокую оценку в изданном в Москве "Драматическом словаре...": "Монолог оной... будучи расположен речитативою, приносит отменную честь сочинителю".

Но лучшим сочинением Пашкевича по праву считается опера "Санкт-Петербургский гостиный двор" (другое название "Как поживешь, так и прослывешь". Впрочем, у публики эта опера получила более краткое "имя" — "Гостиный двор"). Опера создана на основе замечательного литературного произведения — комедии М.А. Матинского.

"Санкт-Петербургский гостиный двор" — первая в истории русской музыки опера, в которой показана жизнь купечества. Нравы этой среды не вызывали особых симпатий Матинского, который описал такие пороки своих героев, как жадность, склонность к обману и жульничеству, злобность и предательство. Главные действующие лица комедии отнюдь не безобидны. Их не разжалобишь французскими словами, как придурковатого помещика-галломана Фирюлина. Купец Сквалыгин и отставной регистратор Крючкодей способны лишить людей куска хлеба и буквально пустить их по миру.

Характеры героев оперы раскрываются в ариях-автопортретах. Вот, к примеру, текст арии Сквалыгина, поучающего уму-разуму жену накануне прихода гостей на свадебный сговор:

 

Режь погоне ломоточки,

Собирай со стола кусочки,

Чтобы после искрошить,

В сухари пересушить;

Ставь пореже все похлебки,

Подноси поменьше водки,

Кто начнет с кем речь вести,

Можно тех и обнести;

Как начнугь домой сбираться,

Чур тебе тут не мешаться:

Не держи, не унимай,

Им в том полну волю дай.

 

Но есть в музыке оперы и совершенно иная сфера, имя которой— народная песня. Ее неповторимый и прекрасный образ царит в сцене девичника и сговора:

 

Соболем Хавроньюшка все леса прошла;

Крыла леса, крыла леса алым бархатом;

В путь катила, в путь катила золотым кольцом...

 

Здесь композитор раскрывается как знаток старинного народного обряда. Можно предположить, что Пашкевич использовал в своей музыке свадебные русские песни без каких-либо изменений. Семь хоровых номеров этой сцены резко контрастируют с сатирическими бытовыми зарисовками купеческой жизни, наполняют музыку оперы живым дыханием национального искусства.

Четвертая опера композитора "Тунисский паша", написанная в период плодотворного сотрудничества с театром Книппера—Дмитревского на текст того же Матинского, к сожалению, не сохранилась. Зато сохранились прекрасно изданные оперные произведения, в создании которых принимал участие Пашкевич. Это оперы "Февей", "Федул с детьми" (совместно с итальянским композитором Мартин-и-Солером), а также музыка к помпезному представлению "Начальное управление Олега" (совместно с итальянцами Каноббио и Сар-ти). Чем был вызван столь неожиданный интерес издателей к этим сочинениям? Ответ прост: автором либретто была сама Екатерина II, весьма ценившая в себе дар драматурга.

Сановные либретто были бесконечно беспомощны. К тому же Екатерина II слабо владела русским языком. И все же Пашкевич, предельно честный в своем профессиональном деле, постарался как мог спасти либретто. Ему удалось выявить наиболее выигрышные куски в сценариях и даже создать несколько удачных музыкальных номеров. Так, в "Начальном управлении Олега" им написана прекрасная сцена свадебного обряда, вся построенная на мелодиях народно-песенного характера.

В опере "Февей" композитора увлекла идея, предвосхитившая рождение в музыке так называемого "русского Востока". Как известно, наиболее совершенное воплощение эта тема получила в музыке М.И. Глинки и его последователей. Искусству XVIII в. ориентализм не был свойствен. Тем более ценным явился опыт Пашкевича, попытавшегося придать достойный вид следующему псевдовосточному литературному тексту:

 

В народе во калмыцком кушают каймак,

Сульяк и турмак,

Табак курят,

Кумыс варят.

 

Центром так называемой калмыцкой сцены является калмыцкий хор, написанный в виде вариаций. Пение сопровождается пляской; "экзотический" характер того и другого композитор передает с известной долей юмора. Он старательно подчеркивает все несуразности текста, смещая ударения музыкальные относительно словесных. Интересна попытка композитора передать в оркестре типичный для Востока инструментальный колорит. Комедийный эффект калмыцкой сцены усиливается оригинальной находкой: красавица-калмычка неожиданно для всех вдруг начинает петь басом (ее партия поручена мужчине). Калмыцкий хор, безусловно, одна из лучших страниц оперы.

Завершая разговор о творчестве Пашкевича, следует сказать, что его роль в становлении русского музыкального театра трудно переоценить. Любое его сочинение— это важный шаг на пути становления национальной драматургии.

И.Е. Хандошкин (1747—1804) родился в Петербурге. По ряду свидетельств он рано освоил искусство игры на скрипке и уже в 1760 г. был зачислен в ораниенбаумский оркестр "музыкантским учеником".

Придворные обязанности для Хандошкина были не более чем службой. Свое предназначение он видел прежде всего в исполнительстве. В 70-е— 80-е гг. его слава импровизатора и виртуоза растет. Лучшие салоны открывают перед ним свои двери. Он дает и публичные концерты, в частности "на немецком театре" К. Книппера. Петербуржцы не скупились на восторженные отзывы, называя Хандошкина "наш Орфей", "первый игрок и сочинитель русских песен". Его виртуозность поражала воображение. Современники отмечали, что при "неописуемо смелых скачках и пассажах, какие он с истинно русской удалью исполнял на своей скрипке, так ноги слушателей и слушательниц сами собой начинали невольно подпрыгивать". Более чувствительная публика отмечала также, что "слушая адажио Хандошкина, никто не в силах удержаться от слез".

Хандошкин становится знаменитостью Петербурга. Он был избран почетным членом Петербургского музыкального клуба, где собирался цвет художественной интеллигенции северной столицы. Среди его почитателей и добрых знакомых писатели и поэты — Д.И. Фонвизин и Г.Р. Державин, И.И. Дмитриев и Н.М. Карабанов, президент Академии художеств АС. Строганов, знаток русских народных песен П.Л. Вельяминов, композитор Д.С. Бортнянский и многие другие известные люди России. В эти же годы Хандошкиным были написаны первые сочинения.

Хандошкин всю свою жизнь был предан одному инструменту — скрипке. Изо дня в день интенсивным трудом добивался он высокой исполнительской техники, и равного ему скрипача в те годы не было. Специалисты отмечают использование Хандошкиным необычных приемов игры на этом сложнейшем инструменте.

Свое творчество Хандошкин также целиком посвятил любимому инструменту. Большую часть его наследия составляют инструментальные вариации для скрипки, двух скрипок, скрипки и альта или скрипки с басом. Некоторые из этих сочинений дошли до нас в изданиях XVIII в. Например, в 1783 г. были напечатаны "Шесть старинных русских песен с приложенными к оным вариациями для одной скрипки и алто-виолы". Но многое осталось в рукописи, и лишь сравнительно недавно часть произведений Хандошкина была опубликована.

Вдохновляла творчество Хандошкина русская народная песня. Поэтому наиболее ярко раскрылся дар композитора в вариациях на темы русских народных песен. Композитор XVIII века, создающий инструментальные вариации, должен был придерживаться достаточно строгих классицистских правил, закреплявших некую общую "схему" сочинения. Вначале излагается главная тема. Затем композитор может ее варьировать — расцвечивать орнаментом, менять ритмику, переносить мелодию в иные регистры. Но как бы ни преображался первоначальный музыкальный образ, в финале вариаций вновь звучит исходная музыкальная тема.

В десятках вариационных циклов, созданных Хандошкиным, нет абсолютно одинаковых драматургических решений.

Придерживаясь классицисгской схемы, композитор всегда был свободен в своих импровизационных фантазиях, рожденных совершенно новым для европейской музыки исходным материалом — русской народной песней. Специалисты в области фольклора полагают, что мелодии некоторых напевов, положенных в основу вариаций, были впервые записаны самим композитором. Поэтому важно подчеркнуть, какой огромный вклад внес Хандошкин в формирование национального искусства. В его музыке впервые произошло органичное слияние европейского инструментального языка и русского фольклора.

Становление композиторской школы тесно связано с развитием музыкальной фольклористики. Ко второй половине века народная песня завоевала прочное место в российском быту, имея приверженцев во всех слоях общества.

Крестьянская песня в городе, попадая в новую культурную среду, не поглощалась ею, а как бы обретала новую "редакцию" в зависимости от того, где ее пели. К тому же, используя популярные текстовые и музыкальные обороты, способный городской люд мог создавать свои собственные "крестьянские" песни. Неслучайно молва приписывает ряд народных песен известной их исполнительнице М.Л. Нарышкиной. "Народную" песню "Высоко сокол летает" распел С.М. Митрофанов. Говаривали, что и сама императрица Елизавета сочиняла мелодии.

В 60-70-е гг. XVIII в. в России начинается подлинный "фольклорный бум". Кажется, что большинство грамотных людей стремится записать народные напевы. Правда, отдельные записи встречались и в первой половине века, однако массовый интерес к фольклорным изысканиям пришелся на екатерининскую эпоху.

Отношение к песне как ценному памятнику народной истории и культуры в то время еще не созрело. Никто из собирателей и не стремился бережно донести до потомков "шероховатости" мелодий и текстов в первозданном и неизменном виде. Скорее наоборот, авторы песенных сборников старались отредактировать песню, сделать ее удобной для любительского пения под аккомпанемент музыкальных инструментов. К тому же рассматривалась народная песня по традиции как жанр литературный, а не музыкальный. Поэтому не стоит удивляться, что первые собрания музыкального фольклора содержали лишь тексты песен без нот.

Изучением народного творчества занялись ранее всего литераторы-просветители. Первой публикацией стало "Собрание разных песен" М.Д. Чулкова, которое вышло четырьмя книжками в 1770—1773 гг. Популярность сборника была столь велика, что спустя несколько лет Н.И. Новиков переиздал его, добавив еще две части. В свой сборник Чулков включил песни действительно самые разные, Здесь и образцы деревенского фольклора, и городские народные песни, и авторские, тексты которых принадлежат известным поэтам-песенникам. Чулкову не было свойственно стремление "олитературить" народный язык, и все же он позволял себе исправлять неудачные, на его взгляд, слова, иногда даже присочинять к песне те или иные строки.

Сборник Чулкова положил начало традиции литературной фольклористики. Среди интереснейших публикаций той эпохи, рассчитанных не на специалистов, а на самый широкий круг читателей, назовем "Словарь русских суеверий", изданный все тем же Чулковым, сборник "Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях", составленный В.А. Левшиным, "Описание славянского языческого баснословия", изданное М.И. Поповым, "Древнюю российскую Вивлиотику", опубликованную Н.И. Новиковым.

В значительной мере под влиянием литературных публикаций родился первый нотный фольклорный сборник — "Собрание простых русских песен с нотами". Три первые части сборника увидели свет в 1776—1779 гг., четвертая часть вышла в 1795 г. Автор издания придворный гуслист В.Ф. Трутовский ставил перед собой вполне достойную практическую цель, о чем написал в "Предуведомлении": "Уже издавна любители русских простых песен желали, чтоб оные выданы были с нотами в музыкальных правилах; но никто еще по сие время не принял на себя сего труда, чтоб, их собрав, привести в некоторой порядок и подложить басовые ноты. Я напоследок вознамерился в удовольствие многих любителей издать в печать сии собранные мною русские песни с тем, чтобы их петь в один голос так, как оне обыкновенно поются; но кто же захочет петь или играть на инструментах не откидывая бас, то составлено будет согласие". В сборнике" было много и поныне популярных песен: "Чуть пониже было города Саратова", "Вниз по матушке по Волге" и др.

Самый же заметный след в истории отечественной культуры оставило "Собрание народных русских песен с их голосами", изданное в 1790г. известным русским просветителем НА. Львовым в содружестве с обрусевшим чешским композитором И. Прачем. Сборник явился плодом многолетней увлеченности фольклором в литературно-музыкальном кружке Н.А. Львова. Этот кружок, по словам одного из современников, сплотил людей, у которых были "согласныя склонности" и "одинакия упражнения". В нем "совершались первые опыты в Стихотворстве... в Музыке и проч." Подробных данных о членах кружка не сохранилось, однако достоверно известно, что содружество родилось из почти семейного союза и его ядро составляли Г.Р. Державин, В.В. Капнист и сам НА. Львов (женатые на трех сестрах Дьяковых). В доме Львова бывали художники В.Л. Боровиковский и Д.Г. Левицкий, поэты М.Н. Муравьев и И.И. Хемницер, другие представители художественной элиты Петербурга.

Особую прелесть львовским собраниям придавала, конечно же, музыка. Отношение к ней было трепетное и возвышенное. Ей приписывали большую роль в воздействии на человека для "подкрепления добродетелей", "умягчения жестоких страстей" и ободрения духа. Живое восприятие чарующего мира звуков донесла до нас ода Львова "Музыка, или Семитония", опубликованная в сборнике стихов "Аониды" в 1796 году:

 

Глагол таинственный небес!

Тебя лишь сердце разумеет:

Событию твоих чудес

Едва рассудок верить смеет.

Музьпса властная! Пролей

Твой бальзам сладкой и священный

На дни мои уединенны,

На пламенных моих друзей.

Как огнь, влечет, как гром, разит

Закон твоей всесильной власти;

Он чувства нежныя родит,

Жестоки умягчает страсти...

Да будет мне неведом в век,

Жестокой, строгой, злополучной,

Несчастной, хладной человек,

Противник власти стройной звучной,

Утехи не познает он!

Не встретит друга с восхищеньем.

Сердечным не почтит биением

Ни щастья плеск, ни скорби стон.

 

Дом Львова всегда привлекал музыкантов. Среди них можно назвать ныне забытого композитора-любителя, родственника Львова — Н.П. Яхонтова. Он порадовал своих друзей созданием двух изящных комических опер по либретто Львова — "Сильф, или Мечта молодой женщины" и "Милет и Милета". Бывал здесь собиратель народных песен, придворный "камер-гуслист" В.Ф. Трутовский, творитель "нового рода" российских песен О.А. Козловский, один из основоположников отечественного музыкального театра Е.И. Фомин.

В центре петербургского художественного содружества находился, без сомнения, сам Н.А. Львов. Первая биография этого замечательного человека была опубликована в журнале "Сын отечества" в 1822 г. Автор биографии — племянник просветителя Ф.П. Львов — оставил бесценные воспоминания и достаточно глубокие суждения о своем знаменитом родственнике. Он отметил, что Львов "содеялся, так сказать, пристанищем художникам всякого рода... людям по мастерству своему пришедшим в известность и находившим приют в его доме". Многие современники отмечали поразительное умение Н.А. Львова привлекать и зажигать умы, единодушно признавали его большой вкус и репутацию высшего арбитра в вопросах литературы, архитектуры, музыки и живописи. По авторитетному свидетельству Г.Р.Державина, он был "исполнен ума и знаний, любил науки и художества и отличался тонким и возвышенным вкусом... Люди, словесностью, разными художествами и даже мастерствами занимающиеся, часто прибегали к нему на совещание и часто приговор его превращали себе в закон". Позднее Державин признался, что нашел "себя в искусстве" будучи направляем советами друзей своих, в числе которых — Н.А. Львов.

Н.А. Львов был одним из самых образованных и интеллигентных людей своего времени. Его одаренность в различных, порой далеких друг от друга областях творчества заставляет вспоминать титанов эпохи Возрождения. Многочисленные таланты сочетались в нем удивительно органично и естественно. Он писал стихи и оперные либретто, занимался музыкальной фольклористикой и собирал русские летописи, рисовал, исследовал месторождения каменного угля, интересовался вопросами глинобитных строений, был крупным архитектором (см. главу 2 части II).

Фольклорное поприще Львова — самая интересная страница его биографии. Кажется, что в дело собирания, изучения, публикации народных русских песен он вложил всю свою душу. "Первой ласточкой" здесь были опыты стихосложения — поэтической имитации народных песен разных жанров, позднее повторенные многими поколениями российских поэтов. Вот, например, строки былины, созданной Львовым:

 

Я прижал к сердцу землю русскую

И пашу ее припеваючи:

Позовут меня — я откликнуся,

Оглянуся, но — не знаком никто

Ни одеждами, ни поступками.

 

Об истории рождения сборника народных песен поведал позднее Ф.П. Львов: "В 1790 г. член нашей Академии художеств покойный тайный советник Николай Александрович Львов, при помощи охотников и родственников, в его доме беспрестанно певших, в числе которых имел честь быть и я, сделал новое собрание песен, которые с наших голосов положил на ноты г. Прач; предисловие при сем издании написано было г. Львовым".

Появление сборника — выдающееся событие в русской культуре. В предисловии к нему, названном "О русском народном пении", Львов писал, что в песеннике сохранено "все свойство народного российского пения", дабы собрание имело "достоинство подлинника". Подчеркнем, что привычное теперь словосочетание "народная песня" Львов употребил первым. Да и вообще многое в этой работе было сделано впервые: впервые автор попытался выявить истоки народной песни, впервые указал на ее многоголосный склад, впервые выделил протяжные песни как "суть самыя лучшия". Уже из перечисленного видно, что Львову удалось создать своего рода единственный в XVIII в. научный труд по музыкальной фольклористике, сделать подлинное культурное открытие.

В сборник вошли 100 песен, многие из которых популярны и поныне: "Ах, вы сени, мои сени", "Во поле береза стояла", "Во саду ли, в огороде". Большинство напевов, со вкусом отобранных Львовым, вошли в историю русской музыки как классические образцы фольклора.

Чрезвычайно популярным в российском музыкальном быту был бытовой романс— "российская песня", как его тогда называли. Романсовая лирика успешно конкурировала с народной песней и была первоначально основана на "книжной поэзии". Однако постепенно бытовой романс становится профессиональным музыкальным жанром. Его расцвет связан с творчеством двух композиторов — Ф.М. Дубянского и О.А. Козловского.

Ф.М. Дубянский (1760-1796) вошел в историю русского искусства как сочинитель романсов. Шесть "российских песен" Дубянского с полным основанием можно отнести к вершинам развития этого жанра. Мелодии романсов полны очарования и мягкой элегичности, пленяют простотой и прозрачностью.

По роду своего дарования Дубянский был романтиком, поэтому музыканта более всего привлекала поэзия "сердечных чувствований", выразительная сентиментальная лирика, повествующая о "жизни сердца". Его "российские песни" — это мир интимных переживаний, сочетающих изысканность и открытую эмоциональность. Искренность чувств в бытовой песне в то время ценилась любителями очень высоко. Можно представить, какую бурю эмоций вызвал в сердцах современников популярнейший романс Дубянского "Уже со тьмою нощи", в основу которого положено печальное стихотворение В.В. Капниста "На смерть Юлии":

 

Уже со тьмою нощи

Простерлась тишина.

Выходит из-за рощи

Печальная луна.

Я лиру томно строю

Петь скорбь, объявшу дух.

Прийди грустить со мною,

Луна, печальный друг!

 

Дубянский стал знаменитым после сочинения сентиментального романса "Стонет сизый голубочек" на стихи И.И. Дмитриева:

 

Стонет сизый голубочек;

Стонет он и день и ночь;

Миленький его дружочек

Отлетел надолго прочь.

Он уж боле не воркует

И пшенички не клюет;

Все тоскует и тоскует

И тихонько слезы льет.

 

В ответ И.И. Дмитриев, словно предвидя завидное долголетие своего детища, посвятил Дубянскому следующее стихотворение:

 

Нежный ученик Орфея!

Сколь меня ты одолжил!

Ты, смычком его владея,

Голубка мне возвратил.

Бедный сизый Голубочек

Долго всеми был забвен;

Лишь друзей моих веночек

Голубку был посвящен.

Вдруг навеяли зефиры,

Где лежал он, на лужок,

Глас твоей волшебной лиры —

 И воскреснул Голубок!

 

По сравнению с Дубянским, О.А. Козловский (1757-1831) был гораздо более крупным музыкантом и оставил большое наследие.

Поляк по национальности, Козловский приехал в Россию совсем еще молодым человеком. Однако за его плечами была крепкая профессиональная школа — учеба в Варшаве, служба органистом Кафедрального собора. Россия стала для Козловского второй родиной, здесь композитору удалось полностью раскрыть свой талант. Не прошло бесследно участие в русско-турецкой войне, где он дослужился до чина премьер-майора. Громкую славу принес Козловскому популярный многие годы полонез "Гром победы, раздавайся!"

Козловский обладал особой чуткостью в восприятии бытовых интонаций русской музыки. Неслучайно его первые "российские песни" сразу приобрели известность, а позднее слились с городским фольклором. В XIX в. уже, наверное, никто не помнил, что популярная песня на стихи А.Ф. Мерз-лякова "Среди долины ровныя" распета на основе романса Козловского "Лети к моей любезной". Композитор писал романсы на стихи любимых и известных поэтов — А.П. Сумарокова и М.И. Попова, Ю.А. Нелединского-Мелецкого и Г.Р. Державина. Слушая его музыку, отмечаешь и несколько преувеличенную патетику, и излишнюю сентиментальность. Это были черты рождающегося в русской музыке нового, романтического стиля, расцвет которого был впереди.

Вершинные достижения русской музыки последних десятилетий XVIII в. связаны с творчеством Е.И. Фомина и Д.С. Бортнянского. В биографии Е.И. Фомина (1761—1800) долгое время было много "белых пятен". Однако трудами Б.В. Доброхотова, Ю.В. Келдыша и других музыковедов основные вехи непростого жизненного пути композитора все же намечены.

Фомин родился в семье канонира Тобольского пехотного полка, расквартированного в Петербурге. В 1767 г. Фомин стал учеником Воспитательного училища при Академии художеств. Через семь лет он был переведен в класс "архитектурного художества". Однако архитектура со временем все меньше и меньше занимала воображение одаренного мальчика. Он упорно тяготел к музыке.

Среди воспитанников Академии художеств редко кто избирал музыкальное искусство своей специальностью. К тому же музыка не входила в число "знатнейших художеств", которыми считались архитектура, ваяние и живопись. И все же стремление Фомина, а главное, его яркое музыкальное дарование побудили совет Академии поощрять юношу в музыкальном совершенствовании и позднее дать ему "пенсию" для завершения учебы в Италии. Получив звание болонского академика, Фомин вернулся на родину. Здесь ему было поручено написать оперу "Новгородский богатырь Боеславич", либретто которой принадлежало Екатерине II.

На первый взгляд былинный сюжет "Боеславича" как нельзя лучше подходил для оперы. "Оперными" представлялись колоритные сцены в древнем Новгороде, декоративные эффекты, пышные костюмы. Привлекали и массовые балетные сцены. Например, по либретто в начале первого действия "феатр изображает улицу Рогатину в Новгороде; балет изображает кулачный бой". В IV акте "феатр представляет площадь... Утро лишь приспело; балет: идет сила новгородская, окружили посадники и люди широкий двор Василия Буслаева. Выбивают они широкие ворота из пяты..."

Вместе с тем императрица многое переиначила в народной былине на свой вкус. В опере новгородские вольные посадники покоряются единоначалию богатыря Боеславича и его матери — мудрой Амфелы, образ которой должен был напоминать Екатерину И.

Опера была написана Фоминым в рекордно короткий срок, за несколько недель, и уже 27 ноября 1786 года состоялась ее премьера на сцене Эрмитажного театра. Вероятно, музыка не понравилась императрице. Во всяком случае, после премьеры Фомин остался без работы.

Следующие десять лет жизни композитор был тесно связан с НА. Львовым и близкими ему людьми — меценатами. Некоторые исследователи полагают, что Фомин находился какое-то время на службе у Г.Р. Державина. Во всяком случае, композитору была оказана действенная поддержка, причем не только материальная, но и моральная. После неудачи "Боеславича" она была очень нужна двадцатишестилетнему мастеру.

Можно предположить, что дружеское общение и вся атмосфера музыкальных вечеров львовского кружка постепенно восстановили душевное равновесие композитора. К тому же Н.А. Львов предложил новое либретто, им самим сочиненное. Это была небольшая опера под названием "Ямщики на подставе". Скорее всего Львов писал свое либретто, преследуя две взаимосвязанные цели. Во-первых, ему хотелось вернуть Фомина к творчеству и дать ему возможность заработать деньги. Но не менее важна была и другая цель — сокровенная мечта просветителя показать на сцене бытование народных песен в их первозданной красоте.

Содержание оперы заключается в следующем. На почтовой станции — подставе — собираются ямщики. Среди них молодой ямщик Тимофей, который удался и лицом, и умом, и сноровкой. С ним молодая красавица жена Фадеевна, любящая мужа. Но у Тимофея есть завистник и злейший враг — вор и пройдоха Федька Пролаза. Этот Федька мечтает сбыть счастливчика Тимофея в рекруты и завладеть его женой, давно ему приглянувшейся. И быть бы Тимофею солдатом, если бы не проезжий офицер. Он помогает освободить Тимофея, как единственного кормильца крестьянской семьи, от службы. В солдаты же "загремел" вор Федька.

Композитор создал великолепные хоровые обработки народных напевов самых разных жанров. В опере звучат выразительные протяжные песни "Не у батюшки соловей поет" и "Высоко сокол летает", бойкие плясовые "Во поле береза бушевала", "Молодка, молодка молодая", "Из-под дуба, из-под вяза". Несколько песен из "Ямщиков" спустя три года почти без изменений вошли в "Собрание народных русских песен" Львова—Прача. Отношение к народной мелодии у Фомина было исключительно бережное. Для каждой песни он нашел свой стиль обработки.

Одаренность композитора проявляется буквально с первых тактов оперы. Открывается она увертюрой. Слушатели XVIII в. сразу бы узнали в главной теме оркестрового вступления разудалую популярную песню "Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь". Нынешние же специалисты отмечают прежде всего зрелое симфоническое мышление композитора, профессионализм его оркестровки. Народно-песенная основа музыки оперы способствовала рождению новых, нетрадиционных черт оркестрового письма. По сути, Фоминым был сделан первый шаг на пути создания русского симфонизма.

История сыграла с маленьким шедевром Фомина злую шутку. Написанная для домашнего театра, опера так и осталась неизвестной широкой публике.

В 80-е гг. композитор создал большую оперу "Американцы" (либретто молодого И.А. Крылова). Правда, постановка ее была запрещена директором императорских театров: ему не понравилось, что в этой комической опере индейцы собираются сжечь двух европейцев. Есть сведения, что Фомин работал еще над двумя операми: "Вечеринки, или Гадай, гадай, девица" и "Колдун, ворожея и сваха". Сочинения эти не сохранились.

Замечательным творением композитора стала мелодрама "Орфей", созданная в 1792 г. на основе текста Я.Б. Княжнина по античному мифу.

Княжнинский "Орфей" не раз привлекал музыкантов. Еще в 1781 г. итальянец Торелли, придворный композитор, написал к нему довольно скучную музыку. Сейчас уже невозможно установить, почему Фомин обратился к этому сочинению опального Княжнина. Быть может, им руководило столь обычное стремление попробовать свои силы в новом жанре. И все же кажется, что создание "Орфея" было данью памяти славного драматурга, скончавшегося за год до этого.

В мелодраме четыре эпизода. Первый — отчаяние Орфея, потерявшего супругу. Второй — Орфей спускается в ад, чтобы умолить его властителя Плутона вернуть Эвридику к жизни. Третий — счастье Орфея и Эвридики, обретших друг друга. И последний — проклятия Орфея жестоким богам, вновь отнявшим у него любимую. Мелодрама заканчивается большой балетной сценой — пляской торжествующих фурий.

Действующих лиц в мелодраме немного. Это главные герои, фурии, а также мужской хор. По античной традиции, хор помещается за сценой и поет в унисон. Он "вещим голосом" объявляет волю богов, комментирует и объясняет слушателям происходящие события.

Роль Орфея предназначена для трагического актера с выразительным голосом — актера, способного в декламации передать весь накал страстей, мучающих героя. Таким талантом, по воспоминаниям современников, обладал, например, И.А. Дмитревский. Однако неизвестно, кто из актеров исполнял партию Орфея во время петербургской премьеры. Правда, сохранились сведения, что по указанию Н.П. Шереметева Дмитревский готовил для этой роли крепостного актера Василия Жукова и был весьма доволен его успехами.

Музыка мелодрамы — одно из вершинных творений русского искусства эпохи Просвещения. Здесь впервые раскрылось во всей полноте дарование Фомина-симфониста. Композигору удалось с удивительным чувством стиля передать трагический пафос древнего мифа. При этом в его музыке глубоко и вдохновенно раскрывается мир человека конца XVIII в. Она воплотила трагическое и вместе с тем страстное мироощущение интеллигента "радищевской" эпохи, его мятущуюся душу. Умер Фомин в возрасте 39 лет.

Его знаменитый современник Д. С. Бортнянский (1751—1825) прожил долгую жизнь и сумел достичь того, что редко удавалось людям его профессии. Хоровая церковная музыка сделала композитора популярным во всех слоях российского общества. Многолетняя успешная обществен

Русская художественная культура

Русская художественная культура

Обсуждение Русская художественная культура

Комментарии, рецензии и отзывы

Глава 5. рождение композиторской школы: Русская художественная культура, Рапацкая Людмила Александровна, 2002 читать онлайн, скачать pdf, djvu, fb2 скачать на телефон Данное пособие является фундаментальным трудом, охватывающим материал по истории русского искусства от Древней Руси до наших дней.