6. поэзия и проза «сатириконцев». саша черный, тэффи, а.т. аверченко

6. поэзия и проза «сатириконцев». саша черный, тэффи, а.т. аверченко

Расцвет русской сатирической литературы и журналистики падает на годы первой революции и эпоху 1910-х годов, когда сатирическая литература, по слову В. Короленко, превратилась в политическую. С 1904 по 1906 г. в России вышло несколько сотен сатирических журналов и листков, которые издавались в столице и провинции невиданными до того времени тиражами. Их особенностью стали политическая злободневность, публицистичность, следование за конкретным фактом общественной жизни, а в области поэтики –широкое использование сатирического символа (особенно в графике). Основным направлением сатиры тех лет была борьба за свободу против всяческой реакции – политической и духовной.

Не все журналы отличались высоким художественным вкусом, много в них было случайного, наносного, но в лучших образцах сатира 1905–1906 гг. составила целую эпоху в истории русской литературы.

Бурно развивалась сатирическая графика, в журналах участвовали такие известные художники, как И. Грабарь, М. Добужинский, С. Иванов, Б. Кустодиев, Е. Лансере, К. Сомов, В. Серов, И. Бродский, С. Чехонин.

Однако с наступлением политической реакции сатирическая журналистика и сатира претерпевают эволюцию. С 1907 г. сатирические журналы тематически возвращаются к типу юмористических изданий 1880-х годов. Меняется характер журнальной графики (над которой даже в самые либеральные времена сохранялся строгий цензурный надзор). В эпоху реакции творчество художников-графиков приобретает иные черты. Политическая карикатура со страниц журналов исчезает.

Лишь в годы общественного подъема 1910-х годов начинается новое оживление сатирической литературы. Целое направление в русской сатире тех лет обозначили журналы «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Первый издавался в 1908–1914 гг. Ядро журнала составили талантливые поэты: Саша Черный, П. Потемкин, В. Князев, В. Горянский. Печаталась в журнале Тэффи. С 1913 г. часть сотрудников начала издавать «Новый Сатирикон», в котором печатался и Вл. Маяковский. Из известных прозаиков в журнале участвовали А. Куприн, Л. Андреев, А. Толстой. Редактором журналов был А. Аверченко.

Программой «Сатирикона» стала прежде всего сатира на нравы. Наиболее интересна была стихотворная сатира журнала, в которой нашли оригинальное развитие традиции русской демократической сатиры XIX столетия, хотя некоторые поэты-сатириконцы испытали влияние и современной модернистской поэзии, прежде всего символистской.

Одним из талантливых и популярных поэтов «Сатирикона» был Саша Черный (псевд., наст, имя – Александр Михайлович Гликберг 1880–1932), ранее сотрудничавший в сатирических журналах революционных лет –в «Зрителе», «Журнале», «Вольнице», «Лешем», «Масках» и др. Произведения Черного в годы революции имели резко обличительный характер. За напечатание его стихотворения «Чепуха» номер «Зрителя» был даже конфискован. Но и в период радикализма сатира Саши Черного не поднималась до критики общественного строя в целом, ей явно не хватало четкости социального идеала. Наибольшую известность принесли поэту «сатириконские» стихи, объединенные в сборник «Сатиры» (1910). В них высмеивались быт и идеалы русского обывателя, пустота жизни ренегатствующей интеллигенции, упадочные настроения в современной литературе.

Абстрактность общественных убеждений определила тональность стихов и второй книги С. Черного «Сатира и лирика» (1913), в которых юмор сочетался с горькой иронией, общественным скепсисом. «Безумная книга» современного бытия не внушала поэту надежд на «прекрасное будущее», критика порядков казалась бесплодной правкой «жизненных опечаток». И будущее представляется Черному далекой, несбыточной мечтой, его жизненный идеал начинает воплощаться в образе «естественного» человека.

Тогда же Саша Черный активно занимается переводческой работой – переводит Гейне, Гамсуна, Сафира, пишет стихи и сказки для детей. В 1914 г. в 23-й книге альманаха «Шиповник» он публикует поэму «Ной». Переосмысляя библейскую легенду, говорит о том, что Ноев ковчег, как оказалось, был своеобразным ящиком Пандоры, в котором все жизненные пороки спаслись от очищающего потопа. По мысли автора, всемирный потоп – это революционная стихия, а ковчег Ноя – символ обновления жизни. Но обновление оказалось мнимым. В поэме выразились характерные черты мироощущения Саши Черного того времени: усиливающиеся настроения общественного скепсиса и одиночества.

В 1914 г. Саша Черный уходит добровольцем на фронт и его имя исчезает со страниц газет и журналов. Стихов о войне он не публикует. Лишь в 1922 г. в третьей его книге стихов, вышедшей уже в Берлине, возникает цикл «Война».

После революции Саша Черный эмигрирует. В 1920 г. уезжает в Литву, затем в Берлин, оттуда в 1924 г. переезжает в Рим и в конце того же года – во Францию. В эмиграции активно участвует в издании журналов «Сполохи» (Берлин, 1921–1923) и «Жар-птица» (Берлин; Париж, 1921–1925), печатается в других журналах и газетах. Основное место в его творчестве занимают теперь лирика и произведения для детей.

Зарубежное творчество Саши Черного проникается чувством тоски по утраченной родине. Он идеализирует то, что раньше осмеивал,– старый петербургский быт. В его стихах часто звучат мотивы безысходности, жизненного тупика. Он все больше тоскует по «огромной, несуразной» стране, «называвшейся Россией», пишет поэмы «Дом над Великой», вспоминая Псков в годы первой мировой войны, и «Кому в эмиграции жить хорошо», в которой единственно счастливым человеком оказывается младенец, спящий в своей колыбели.

Третья книга сатир Саши Черного «Жажда» (Берлин, 1923), целиком построенная на мотивах и образах ушедшего прошлого, свидетельствовала о неприятии им эмигрантской жизни. Один из ее циклов назван «Чужое солнце». «Солнце» эмиграции так и не согрело русского поэта. Россия становится для него постоянно преследующим, но недосягаемым миражем. Одно из стихотворений цикла так и названо «Мираж»:

С девчонками Тосей и Инной

В сиреневый утренний час

Мы вырыли в пляже пустынном

Кривой и глубокий баркас.

Мы влезли в корабль наш пузатый.

Я взял капитанскую власть.

Купальный костюм полосатый

На палке зареял, как снасть.

Так много чудес есть на свете!

Земля –неизведанный сад...

«На Яву»? Но странные дети

Шепнули, склонясь: «В Петроград».

 По гребням запрыгали баки.

Вдали над пустыней седой

Сияющий шапкой Исакий

Миражем вставал над водой.

И младшая робко сказала:

«Причалим иль нет, капитан?»

Склонившись над кругом штурвала,

Назад повернул я в туман .

В последних его произведениях («Несерьезные рассказы», 1928; «Солдатские сказки», 1933) нарастают мотивы усталости, чувство потери читателя, своей ненужности читателю-эмигранту.

Поэзия С. Черного привлекает красочностью и богатством ритмов, характерной разговорной интонацией с использованием бытовой лексики, оригинальным и разработанным, по словам Н. Гумилева, стихом. В свое время Саша Черный был признан «королем поэтов «Сатирикона». Но, как сказал в своих мемуарах А. Седых, в эмиграции «трудно быть юмористом».

Из других «поэтов-сатириконцев», оказавшихся в эмиграции, самое значительное место в литературном зарубежье занимает Тэффи (псевд наст, имя – Надежда Александровна Бучинская, урожд. Лохвицкая' сестра известной поэтессы Мирры Лохвицкой; 1872–1952). Талант Тэффи-юмориста проявился особенно в эмиграции, хотя эмигрантская жизнь отнюдь не давала поводов к веселью или шутке, была она для Тэффи тяжелой, трудной. Но, и в этом особенность ее характера, она никогда не теряла веры в добро, в необходимость сострадания людям любви к падшим. В 1920–1930-х годах она была одним из самых популярных авторов у русских эмигрантов. Отзывы о ее рассказах, фельетонах были, как правило, благоприятными, причем в изданиях самых разных направлений. Печаталась Тэффи в основном в газетах, где работала в качестве воскресного фельетониста. Газетная работа, требовавшая еженедельного сочинения фельетонов, юмористических миниатюр, естественно, накладывала отпечаток на художественный уровень ее вещей, среди которых есть и поспешно сделанные, иногда и просто художественно мало удачные. Однако все ее творчество заслуживает высокой оценки.

М.А. Осоргин назвал ее «одним из самых умных и зрячих современных писателей». Именно «зрячих». Это определение как нельзя более характеризовало талант Тэффи. Как вспоминал А. Седых, хорошо знавший ее в годы парижской жизни, она была «большой писательницей, у которой смешное неизменно переплеталось с грустным. Писала она об очень усталых, незаметно стареющих, одиноких людях. О штабс-капитанах, превратившихся в шоферов такси. О седовласых старичках, ставших мальчиками на побегушках в русских бакалейных лавочках. О лысеющих дядях, которых все почему-то называют «Вовочками», хотя душе общества Вовочке давно уже пошел седьмой десяток. В рассказах ее часто появляются мятущиеся женщины с мерцающими глазами, которые успокаиваются на том, что начинают делать шляпки или становятся портнихами...».

Люди, о которых писала Тэффи, овеяны каким-то теплым и снисходительным тайным авторским сочувствием и любовью. Именно поэтому, может быть, ее миниатюры, фельетоны были любимы и популярны у этих «усталых, одиноких, стареющих» людей.

Тэффи с сожалением смотрит на мелочные невзгоды и заботы тех, кто забыл о высокой радости бытия, погрузившись в мелочность своих житейских драм, возводимых в трагедии. Они вызывают у нее насмешливое удивление, сожаление. Но она не судит их, не поучает. Современники и соотечественники, оказавшиеся рядом с ней в эмиграции, узнают в ее фельетонах и самих себя, и автора, и смеются над собой

0о имя того милосердия, которым, по мысли Тэффи, не будет в жизни оставлен ни один человек, ибо все виноваты в общих жизненных бедах. Говоря об этом взгляде Тэффи на жизнь, Г. Адамович писал: «Тэффи не склонна людям льстить, не хочет их обманывать и не боится правды. Цо с настойчивостью, будто между строк, внушает она, что как ни плохо, как ни неприглядно сложилось человеческое существование, жизнь все-таки прекрасна, если есть в ней свет, дети, природа, наконец, любовь». «Скучно жить на этом свете, господа!», склонна была бы она сказать вслед за своим великим учителем. Но и «чудно жить!». Несмотря ни на что».

В пафосе призыва к милосердию и жизни в отличие от жесткой сатиры Аркадия Аверченко – секрет и причина особенного к Тэффи читательского влечения в русском зарубежье, несмотря на то, что картины эмигрантской жизни написаны ею подчас почти в щедринских красках. Но в них нет категоричности сатирического отрицания. Речь идет об обыкновенных русских людях, которые в мелких жизненных стычках и неурядицах быта иногда теряют доброту своих сердец – единственную и подлинную ценность жизни, по мнению Тэффи.

В сборнике рассказов «Городок» она пишет о жизни парижской улицы Пасси, заселенной русскими эмигрантами, в которой смешалось серьезное и смешное, высокое и пошлое, драматичное и мелкое. Предисловие, которое Тэффи предпослала книжке, является своеобразной хроникой быта «городка». За самыми злыми характеристиками жителей Пасси слышится внутреннее сочувствие «бывшим» русским, живущим в чужих «слободках» чужого «городка», сожаление о трагической неустроенности этого безродного населения: «Жило население скученно: либо в слободке на Пасях, либо на Ривгоше. Занималось промыслами. Молодежь большею частью извозом – служила шоферами. Люди зрелого возраста содержали трактиры или служили в этих трактирах: брюнеты – в качестве цыган и кавказцев, блондины – малороссами <...>

Кроме мужчин и женщин, население городишки состояло из министров и генералов. Из них только малая часть занималась извозом – большая преимущественно долгами и мемуарами. Мемуары писались для возвеличения собственного имени и для посрамления сподвижников». Лишь в отношении к «мемуаристам» ирония Тэффи становилась обычно (и здесь и в других ее рассказах) едкой и злой, характеристики – по-щедрински заостренными.

В России Тэффи, как и Саша Черный, начала писать еще в 1900-е годы. Первый сборник ее стихов «Семь огней», навеянный поэзией

Ф. Сологуба, появился в 1910 г. В стихах сборника – мотивы растерянности перед пошлостью жизни, устремленность уйти от жизни в мир «драгоценных камней». В том же году вышел и первый сборник ее «Юмористических рассказов», основная тема которого – кошмар буден российской действительности. Уже там начинает звучать столь характерная для поздней Тэффи тема маленького человека, всегда разрабатываемая в тональности сочувственной грусти. В том же году вышел второй сборник ее «Юмористических рассказов», в которых она иронизирует над жизненными слабостями маленького человека, ужасается силе пошлости в обывательской среде российского мещанства. Современная критика говорила, что по элегическому тону и глубокой человечности сюжетов рассказы Тэффи близятся к юмористическим рассказам Чехова.

Лучшей книгой дореволюционных рассказов Тэффи стал сборник «Неживой зверь» (СПб., 1916) –о трагедии детства и старости. Тоскливо-одиноки дети – маленькие герои ее рассказов – и старики. Между двумя точками бытия – началом и концом, детством и старостью и протекает человеческая жизнь с ее неустроенностью, маленькими драмами и большими трагедиями. Рассказы проникнуты чувством великого сострадания к маленькому человеку, окрашенного ощущением горечи от окружающего зла. Жизнь представляется каруселью, которая закручена какими-то злыми силами. С таким мироощущением пришла Тэффи к революции, в которой не захотела принять «правды» ни одной из борющихся сил, хотя мелочность и общественных, и моральных целей бывших «бар» она видела с полной определенностью. С такими настроениями она оказалась в эмиграции, став летописцем ее быта, бытописателем русского Парижа.

В советской критической литературе о творчестве Тэффи эпохи эмиграции обычно утверждалось, что оно лишилось доброго смеха, доброй улыбки, которая превратилась-де «в гримасу боли». Вряд ли это справедливо. Тэффи и в годы эмиграции не покидает чувство доброго сопереживания со всеми, кто остался без родины, ее и тогда не оставляет убежденность в радостных началах жизни, несмотря на всю безрадостность эмигрантского существования.

Пессимистическое мироощущение станет характерным для нее только в последние годы жизни, когда она начнет размышлять о близости конца, о смерти. Андрей Седых в своих воспоминаниях приводит отрывки из ее писем того времени. «Несколько дней тому назад,– писала Тэффи,–навестила Бунина. У него вид лучше, чем был на юбилее. С аппетитом поговорил о смерти. Он хочет сжигаться, а я его отговаривала.

Все мои сверстники умирают, а я все чего-то живу...».

Особенности оптимистического мироощущения Тэффи в годы эмиграции с наибольшей наглядностью проявились в ее рассказах и стихах для детей. Они всегда кончались победой добра, счастья над несчастьем, радости над горем. В книге «На берегах Сены» Ирины Одоевцевой есть интересное воспоминание о встрече с Тэффи и ее рассуждениях о добре и зле, феерическом и фантастическом. Одоевцева передает ее слова: «Феерия – добро. Стремление к счастью. Жизнь, фантастика – зло. Феерия – светлый сон. Фантастика – кошмар. Семнадцатый век – помесь фантастики с феерией – похож на наш двадцатый век. Особенно на годы, которые нам теперь приходится переживать. Фантастика и феерия диаметрально противоположны, «феерия» происходит от феи, в ней все светло, она стремится к счастью, в ней действуют добрые силы <...> Сказки фееричны. Они ведь всегда хорошо кончаются». И недаром у героев и детских и недетских рассказов, у тех, кому Тэффи сочувствует, именно детский, светлый взгляд на мир, несмотря на горечь несостоявшейся жизни.

Пыталась Тэффи обратиться и к большим литературным формам. В 1931 г. в Париже выходит ее «Авантюрный роман». Герои его – русская манекенщица и француз авантюрист-танцор. Действие романа происходит в Париже, кончается он трагической смертью героини. Интересна композиция романа: он состоит из коротких глав с совершенно неожиданными эпиграфами из Гейне, Достоевского, Гёте и др. Роман в прессе не встретил положительного отклика.

Сделала Тэффи попытку написать и пьесу «Ничего подобного», которая шла в русском театре в Париже, но тоже успеха не имела.

Очевидно, эпические жанры, драматургия все-таки не были органичны для ее таланта. В 1930–1940-е годы Тэффи все более и более погружается в атмосферу лирики и юмора, окрашенного грустным лиризмом.

Основной круг ее произведений в годы второй мировой войны – маленькие рассказы, стилизованные сказки, воспоминания. В автобиографических рассказах, которые начинают теперь занимать большое место в ее творчестве, она обращается к прошлому, к воспоминаниям о России. Много пишет рассказов о животных–кошках, собаках, попугаях; в этих рассказах опирается на традиции русской народной сказки.

Менее известна Тэффи в эмиграции как поэт. В эмиграции вышел сборник ее стихов «Passiflora» (Берлин, 1923), на которые до сих пор hc обратили внимания исследователи ее творчества. Между тем поэзия Тэффи не уступает многим образцам русской поэтической культуры качала XX столетия.

Особняком в творчестве Тэффи стоят «Воспоминания» (Париж, 1931), где она рассказывает о своей жизни на юге перед эвакуацией из Одессы. В периодической и повременной печати до издания их Тэффи опубликовала много своих откликов на творчество и моральные и эстетические декларации своих современников-литераторов. Они разбросаны во многих ее письмах и довольно определенно раскрывают ее литературные пристрастия и эстетические взгляды. Тэффи, как свидетельствуют ее письма к Седых, не могла, например, принять неприязни Бунина к Есенину. «...Нет,– писала она,– напрасно Бунин так ругает стихи Есенина. Поэт Есенин был хороший, но поведение у него было совсем уж какое-то подзаборное...» (Тэффи имела в виду «поведение» Есенина в Париже, когда он был там вместе с Дункан).

Характерно ее отношение к Мережковским: «...я перечитывала недавно моих «Мережковского и Гиппиус». Верьте слову <...> Они были гораздо злее, и не смешно-злые, а дьявольски. Зина была интереснее. Он – нет. В ней иногда просвечивал человек. В нем – никогда».

Говоря о Тэффи, ее таланте, месте в русской литературе, Л.А. Спиридонова-Евстигнеева справедливо писала: «Ее юмор, кажущийся созерцательным и добродушным, оставляет в душе глубокие незаживающие царапины, а сатира поражает меткостью и остротой. Лапидарный стиль, мастерство портретных характеристик, меткость колючих острот сближают ее не только с Чеховым, но и с Буниным».

Оказался в эмиграции и Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 –1925) – секретарь, затем редактор «Сатирикона» и основатель журнала «Новый Сатирикон», который начал выходить под его редакцией с 6 июня 1913 г. Вслед за Аверченко в «Новый Сатирикон» ушли лучшие сотрудники и наиболее популярные авторы «Сатирикона», который около года продолжал выходить наряду с новым журналом, но, потеряв огромное число подписчиков, издаваться перестал. «Новый Сатирикон» выходил до августа 1918 г. После прекращения издания журнала и Аверченко, и многие его сотрудники уехали в эмиграцию. За рубежом оказались А. Бухов, Реми (Н.В. Ремизов), А. Яковлев и др.

Аверченко был и редактором, и самым плодовитым автором журнала. Рассказы, юморески его занимали чуть ли не половину номера. Из них составлялись сборники его юмористических рассказов: «Веселые устрицы», «Зайчики на стене» (1910), «Круги на воде» (1912), «Сорные травы» (1914) и др. Темы сатир Аверченко–быт города, жизнь «устриц» – трусливых российских обывателей, «новые» течения в искусстве. Как юморист Аверченко обладал безусловным талантом. Он был убежден, что с помощью смеха можно исправить мир, но каких-либо реальных социальных мер для этого Аверченко не предлагал. Такая позиция, скорее созерцателя, а не сатирика-борца, определила творческий метод и стиль его рассказов. Идеал Аверченко – любовь к жизни, простой здравый смысл. Положительный герой для него – целительный смех.

В годы войны сатира Аверченко мельчает. Обывательская стихия, с которой он боролся, захлестывает и его самого. В своих книгах «рассказы для выздоравливающих», «Волчьи ямы», «Пять чемоданов», «Синее с золотом» и др. Аверченко подчас опускается до откровенно легкомысленного бытописательства. Его творчество уже не имеет прежнего радикализма. Аверченко теперь все время подчеркивает свою «беспартийность», «свободу», что и приводит его к отказу от прежних демократических идеалов и, в конечном счете, к служению презираемой им буржуазной публике, тем «устрицам», которых ранее он обличал, тем, кто в эпоху «социальной усталости», войны хотел бы спрятаться от бурь времени в тишину обывательского спокойствия, жить беззаботно, просто, «весело».

Установка на некий «беспартийный» смех, жизнерадостную шутку как принцип и пафос творчества не спасли писателя от внутреннего драматического ощущения бесперспективности такой общественной позиции. Чувство одиночества (несмотря на многочисленную шумную компанию сотрудников, которыми он себя окружил, льстецов и литературных карьеристов) начинает все более ощущаться в его творчестве, письмах, рассказах. Аверченко понимает, что, становясь писателем для обывателя, он теряет себя, растрачивает свой талант. Этим и объясняются ноты скепсиса, граничащего с отчаянием, которые пробиваются в его рассказах той поры. Лишь мир детей, непосредственный, бесхитростный, смог он противопоставить окружающему лицемерию, лжи, насилию сильных над слабыми. Цикл «Детских рассказов», может быть, лучшее, что было написано Аверченко в предреволюционные годы («О маленьких для больших» и др.).

Февральскую революцию Аверченко принял восторженно. Октябрьская испугала его своим размахом, в ней он увидел разрушающую стихию, наступление не только на весь старый быт, но и на всю культуру прошлого. По отношению к советской власти и сам Аверченко, и Редакция его журнала заняли отрицательную позицию. Правительственным постановлением в августе 1918 г. был закрыт «Новый Сатирикон». Аверченко уезжает вначале в Москву, затем вместе с Тэффи на литературные вчера в Киев, после чего через Харьков и Ростов – к себе на родину в Севастополь, занятый тогда белыми. С 1919 по конец 1920 г. он работает в белогвардейской газете «Юг» (затем – «Юг россии»), выступает в поддержку Добровольческой армии. Тогда же Аверченко открывает «Дом артиста», где ставится его пьеса «Игра со смертью». Вместе с тем он продолжает выступать с вечерами юмора » городах юга.

В ноябре 1920 г. Севастополь был занят войсками Красной Армии За несколько дней до этого Аверченко бежит в трюме грузового корабля в Константинополь. В городе оказалось множество русских беженцев образовавших русские театры, кабаре, увеселительные заведения, кабаки. В Константинополе Аверченко основывает свой театр «Гнездо перелетных птиц». В апреле 1922 г. вместе со своей театральной труппой переезжает в Софию, затем в Югославию и, наконец, в Прагу, где и остается на постоянное жительство, выезжая с гастролями в Польщу Прибалтику. В эмиграции Аверченко печатается в разных периодических изданиях в Праге, Софии, Варшаве.

В эмиграции творчество Аверченко пронизано острой неприязнью к Советской России, большевикам. Юморист становится сатириком. В его рассказах иронически отрицается все, что видится ему, точнее, что слышит он о Советской России. Эти настроения Аверченко выразились даже в характерном названии одной из его книг: «Дюжина ножей в спину революции» (В.И. Ленин, поддерживая публикацию этой книжки в России, сказал, что «так, именно так должна казаться революция представителям командующих классов».)

Вновь утверждая идею беспартийности творчества, Аверченко, однако, становится сугубо пристрастным, более того – «партийным» писателем, когда дело касается Советской России, что смущало даже его бывших сотрудников. С позиции явной пристрастности пишет он статьи о политических деятелях новой России. В то же время Аверченко вполне ясно видит, что «защитники» старой России, объявившие себя «наследниками» и «хранителями» ее культуры, под этим флагом преследовали отнюдь не высокие цели. В 1922 г. в Праге Аверченко издает «Рассказы циника» и роман «Шутка мецената». Здесь он предстает перед читателем уже ни во что не верящим «циником». Не только дело белого движения, цели белой эмиграции кажутся ему теперь бесперспективными, но и вся истории представляется каким-то пустым фарсом, глупой шуткой.

В романе «Шутка мецената» основа автобиографическая. Сюжетные линии, отдельные образы имеют вполне реальных прототипов в жизни дореволюционной петербургской богемы 1910-х годов. За образом Мецената – «любителя и знатока смеха» – просматриваются черты самого Аверченко, а тот мирок, в котором вертится его жизнь,– не что иное, как литературное окружение Аверченко в предреволюционные годы. И мироощущение Мецената, для которого жизнь становится зрелищем, фарсом, в котором люди, как марионетки, по чьей-то воле рвазыгрывают самые различные сценки, отражает мировосприятие писателя.

Несмотря на неприятие Советской России, о родине Аверченко ^сковал, тосковал о русском читателе. Он завещал похоронить себя так, чтобы можно было когда-нибудь перевезти его тело в Россию. Похоронен он в Праге, на Ольшанском кладбище.

* * *

Если обратиться к другим видам искусства конца XIX – начала XX в., то очевидна определенная идейная и творческая перекличка между писателями и живописцами реалистического направления. Художники-реалисты в условиях новой эпохи так же развивали традиции русского классического реализма, открывая новые тенденции в общественной жизни и в приемах ее художественного отражения. В. Серов, С. Коровин, С. Иванов шли теми же путями творческого развития, что и писатели-реалисты поколения 1890-х годов. В работах этих художников появились первые отклики на общенародную борьбу за свободу.

В творчестве С. Коровина наиболее, может быть, наглядно проявились новые тенденции в разработке традиционных для русской живописи тем. В картине «На миру» (1893), показывая эпизод из жизни русского села, художник уже говорил о расслоении деревни, явной несостоятельности народнических надежд на общину, деревенский «мир» в общественном развитии страны. С подъемом революционного движения связывает свои думы о будущем России В. Серов. В середине 90-х годов появляется картина И. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895). В русскую живопись входит новый герой времени –рабочий.

Но как процесс развития реализма в литературе рубежа веков нельзя представить без определяющего влияния Л. Толстого, А. Чехова, В. Короленко, так и процесс развития русской живописи тех лет во многом определяется влиянием на молодых художников творческих исканий старших мастеров – И. Репина, В. Сурикова, В. Перова.

В творчестве художников-демократов, как и в творчестве писателей-реалистов, выразилась общая тенденция развития реалистического искусства рубежа веков: не отказываясь от принципов реализма, найти новые возможности художественного метода в изображении нового исторического времени, человека новой эпохи, его общественной Психологии. В этих исканиях смело расширяет рамки традиционного психологического портрета Серов, стремясь изобразить «подвижное» состояние человеческой психики, раскрыть богатство духовной жизни человека. В 900-е годы он работает над циклом портретов великих деятелей русской литературы и искусства, подчеркивая в их характерах социальное достоинство, моральную высоту. В годы революции Серов пишет портрет М. Горького – «буревестника» революции, используя новый изобразительный язык для воплощения своей идеи. А в 1905 г. художник активно сотрудничает в сатирических революционных журналах.

Трактовка противоречий жизни современной деревни в картинах С. Коровина, посвященных крестьянской теме, близка разработке темы в произведениях Г. Успенского и писателей-реалистов 90-х годов. Образ крестьянина –главного героя произведений художника –покоряет зрителя внутренней силой, еще скрытыми, не проявившимися творческими возможностями. Образы, созданные Коровиным, близки образам крестьян В. Короленко, раннего М. Горького.

При всей разнице индивидуальных творческих установок и художественных дарований в русле тех же идейных и творческих исканий развивается искусство С. Иванова, А. Архипова, Н. Касаткина. Лучшей работой С. Иванова эпохи революции становится картина «Расстрел», в которой он поднялся до высот обобщения художественного образа, вырастающего в реалистический символ. В историю искусства рубежа веков А. Архипов вошел картинами «На Волге» (1889), «По реке Оке» (1890), «Прачки» (1901). Художник подчас использует приемы и технику импрессионистов, но для того, чтобы подчеркнуть идейный смысл произведения. Человек, ищущий правду жизни, образ человека из народа главный предмет эстетических переживаний художника. Близки размышлениям Архипова о судьбах русского крестьянства и складывающегося промышленного пролетариата работы Н. Касаткина. В середине 90-х годов он пишет картины и портретные этюды из жизни рабочих («Шахтерка», «Углекопы. Смена»).