По поводу возобновления «лебединого озера»

По поводу возобновления «лебединого озера»

Перед театром стоит ответственная задача возобновления «Лебединого озера». Этот балет признан всей художественной мыслью за лучший в русском репертуаре. Послушаем двух противников: Волынского— фанатика классического балета и Лопухова — яркого новатора.

Волынский: «В «Лебедином озере» музыка и пластика сливаются воедино. Все звуковые, рисунки, оттенки, точечки, параболы уплотняются на сцене в равноценные и равнозначные движения. Если мысленно загрустить, разрядить и распустить пластическую фигуру, то должно получиться музыкальное ее начертание в подробностях».

Лопухов: «Я принадлежу к числу тех... которые признают этот акт (4 картина) верхом хореографического совершенства, в смысле последовательного проведения принципа тематической разработки».

Это две цитаты наудачу, я их не умножаю, так как первенство «Лебединого озера» и не оспаривается никем.

Какой же должен быть подход к возобновлению такого первоклассного, из ряда вон выходящего произведения?

Надо прежде всего и яснее всего сказать, что предполагаемое возобновление нельзя рассматривать как арену для проявления талантов наших современных художника, реставратора музыки, режиссера или балетмейстера. Проявлять себя они должны в совершенно новом своем спектакле, а Здесь же идет дело о сохранении для советской действительности заведомо лучшего произведения из наследия прошлого. Вопрос в том, как сохранить и обеспечить его дальнейшее существование в репертуаре советского театра, а не в том, чтобы проявить по поводу «Лебединого» свои таланты, свою изобретательность. Другими словами, художник, режиссер, балетмейстер для «Лебединого», а не возобновление «Лебединого» для проявления личных их намерений и талантов.

Тем более неуместно проявлять тут художественные вкусы средней доброкачественности. Например, стремление к реализму, с легким опозданием лет на сорок, когда уже давным-давно все искусство ищет своих путей не в наивном реализме, а в углублении и обострении своих специфических для каждого искусства заданий, путей и методов.

Да, лет сорок тому назад у нас была порядочная неразбериха под флагом реализма: музыка хотела живописать, живопись — говорить, слово отказывалось от всякой самостоятельности и с фотографической точностью воспроизводило жизнь, драматический театр превратило в сплошную этнографию, а опера с завистью на него смотрела и пыталась подражать. Балет, к счастью для него, стоял совсем в стороне, особняком.

Последовавшая эпоха поставила все на свое место, вывела русское искусство на европейские пути.

Если некоторое время за последние годы и было стремление в советском искусстве к такому же наивному пониманию своих задач, к такому упрощенству, то в данный момент ликвидация РАППа, Пролеткульта, призыв к театрам о сохранении классического наследия явно указывают на новые задачи, поставленные всякому художественному начинанию. Кустарщина, провинциальность— не к лицу более переживаемому моменту в строительстве нашего Сою5а. Надо быть на уровне художественных достижений 1932 года, надо быть знакомым с положением искусства/не только у передовых мастеров в СССР, но и на Западе.

Вопрос о возобновлении возник по совершенно внешним причинам — сорокалетняя монтировка истрепалась, обветшала, рама стала недостойной гениального произведения. Однако, прежде чем что-нибудь предпринять, прежде чем браться за такой живой спектакль, надо его изучить и постараться анализировать все его составные части и способы воздействия, чтобы не рисковать разрушить живое целое необдуманным прикосновением.

Как известно, «Лебединое озеро» было уже сочинено музыкантом, уже готово, когда попало на петербургскую сцену. Композитор — в данном случае инициатор спектакля, и с его подходом к балету приходится считаться. Чайковский был ярый противник реалистического балета, «веризма» в хореографии, яркой представительницей которого в восьмидесятых годах была Цукки. Ее Чайковский сильно недолюбливал. В балете он искал мир чистой фантазии, мир сказки, оторванной от борьбы и творческих поисков его опер. Он мечтал «о такой фантастической музыкальной драме» с первых лет своей деятельности. Каким оторванным от жизни казался ему балет, видно из его слов Ларошу: «Балет— самое невинное, самое нравственное из всех искусств».

«Лебединое озеро» — фантастическая музыкальная драма. Не говоря о сказочном сюжете, все в этом балете очерчено неопределенно — как в сказке. Нет никаких музыкальных характеристик жизненных действующих лиц, место и время действия тоже более чем смутны. Во всяком случае, не из музыки можно найти локализацию во времени или географическую. Ни вальсы, ни адажио ничего не уточняют, может быть, легкий намек на романтическую Германию, но в очень сильно русском и очень «Чайковском» преломлении.

В нашей постановке от первоначального вида партитуры Чайковского не осталось камня на камне. Не говоря о перестановках из I акта во II, перемещениях в самом акте. От всей концепции II акта осталось очень немного, он выброшен почти целиком. III акт просто не существует по замыслу Чайковского в своих лучших хореографических частях; им дана совсем другая музыка. В спектакле мы имеем дело с совершенно самобытным живым музыкальным организмом, возникшим при постановке из материала Чайковского.

Так как балет не реалистичен, балет — сказка, без логического чередования драматических эпизодов, тут нет обязанности вставать за права на последовательность музыкального действия последовательности партитуры, тем более что и музыка разработана не в том строгом симфоническом плане, как, например, «Щелкунчик». В «Лебедином» музыка более «прикладная», если позволено так выразиться о Чайковском, более покорная танцу.

Как же осуществлен спектакль балетмейстерами? Петипа имел в «Лебедином» драгоценное сотрудничество Льва Иванова. Этот балетмейстер совершенно не освещен и не выяв-лен. По всему же, что дошло до нас, его следует признать исключительным, проникновенным талантом, сообщавшим своим постановкам настолько несомненно русский характер, что нам кажется недалеким'то время, когда он будет и изучен и почтен как первый русский независимый балетмейстер.

Его участие и внесло тот неповторимый и небывалый до тех пор драматический лиризм, овеянность сказкой и музыкой, то выявление лебяжьей сущности красоты русской женщины, в стихии которой так привольно расцветает все от балерины до всякой танцовщицы в кордебалете.

Уже тот факт: «Лебединое» — одно из первых русских хореографических произведений— может заставить особенно бережно подойти к его возобновлению.

Центральная лебединая картина I акта построена на двух элементах балетного спектакля: классический танец и танцевальная пантомима. Отсутствует характерный танец и реалистическая, упрощенная психологическая пантомима «пешком», как говорят актеры, которая есть даже в такой сказке, как «Спящая».

Увязать пантомиму с классическим танцем — это самый жестокий камень преткновения для балетмейстера. Удачи на этом пути насчитываются единицами. И всегда, когда мы имеем дело с удачей, мы встретим перенесение пантомимы в условный, танцевальный план. Разговор Альберта и Жизели в первом акте, где танец и пантомима не отделимы и не различимы. У Фокина в «Карнавале» разговоры Коломбины и Арлекина насквозь танцевальные. И вот эти два лебединые акта. Именно то, что они проведены все с начала до конца в условной манере, все должны играться классически взятым корпусом, на строгих ногах, без всяких всхлы-нывающих, как в драме, плеч, подгибающихся ног, без тор-мошливой походки — это и создает цельность впечатления.

Начиная от прохода охотников — все в одном плане: проходит группа классических танцовщиков, своей классической походкой как бы выходя на вариацию, без тормошни, отчетливо. Танцевальный выход балерины подготовлен. То, что разговор Одетты и принца происходит с помощью условной классической жестикуляции, может ли удивлять и пугать? Что не условно в искусстве даже самом натуралистическом? Тем более балет— искусство сугубо условное, пользующееся для своей выразительности танцем, который как средство передачи мысли давным-давно не существует в жизни, т. е. заведомо неестествен. А если такова предпосылка: мы создаем спектакль из условного материала в условной манере, — то где доза приемлемой или неприемлемой условности? Во всяком случае, не в том, что Иванову или Петрову это нравится и понятно, а это — нет.

Мерило надо искать в задании творца спектакля. И композитор и балетмейстеры задумали балет как нереальный, сказочный. Самая эта предпосылка дает им возможность разрабатывать всякое положение на сцене с какой угодно степенью условности. И если тут и возможна какая-нибудь корректура, то, конечно, не в плане уменьшения робкими урезываниями степени условности жеста, а тщательные разыскания: не утрачена ли какая-либо ценная черта при переходе ролей из рук в руки, не искажено ли что-нибудь произвольным дополнением? Очевидцев первой постановки достаточно, и эта работа осуществима.

Оба лебединые акта играются в классических тюниках. В первой картине принцесса появляется в обыкновенном театральном платье, и с налета может показаться, что она-то не обязана мимировать условно. Почему? Разве она не действующее лицо того же спектакля? Разве это картина не подготовка, не трамплин для последующей? В каком отношении выиграет спектакль, если мы выбьем из общего русла часть действующих лиц и перенесем их в убогий, вымученный реализм, так как натурализма, «веризма» «Лебединому» не навяжешь всерьез? Это было бы только доказательство непродуманности постановки, невникания в пиль спектакля.

Я не говорю, что нельзя подойти к теме иначе: можно дать всю свою новую постановку «Лебединого», придать партитуре первоначальный вид, все сделать, как кажется нужным в данную минуту. Но тогда надо делать свой спектакль, а не кромсать чужой.

Кажется, никем не оспаривается, что вторая картина «Лебединого озера» сохранила в неприкосновенности всю силу воздействия, присущую гениальному произведению. Поправлять тут нечего. Вопрос в том, можно ли коснуться этого целого в одной его части, не разрушив остального?

Оставлю в стороне многие и многие соображения, приходящие мне в голову; извлекаю из них одно, которое, может быть, заслуживает внимания своей объективностью и апеллированием к доводам даже научным. Вспомним условные рефлексы академика Павлова, его собак и прочих четвероногих, которые при привычных возбудителях реагируют определенным образом, а при приведении их в беспорядок свои условные рефлексы теряют. Все в этой декорации Бочарова, пусть ветхой и немодной, полно для исполнителей бесчисленных ассоциаций, сразу приводящих их в повышенное творческое состояние. Один взгляд на этот знакомый мир, где с детства привычно переживать определенного порядка эмоции, — и творческая зарядка готова. Допустим, что сделали новые декорации.

Звучит та же музыка, надо исполнять те же танцы, но глаз получает совершенно иные впечатления, которьГе, как ножом, подрезают прочно сложившиеся условные рефлексы. Артистки будут выходить на сцену замороженные, никаких творческих порывов, весь акт будет уничтожен в корне. Ждать, пока подрастут не успевшие отравиться чарами второго акта «Лебединого»? Но как они, не помнящие живой традиции, воссоздадут эту лирику девяностых годов? Не надо закрывать глаза: убивши ее раз — убьете и навсегда.

Лучше скажите: туда ей и дорога, тогда не тратьте неразумно народные деньги, а просто переставьте весь спектакль — тут будут хоть какие-то намеки на логику. Если же вы признаете балет ценным, не подлежащим уничтожению, вы должны сохранить его целиком, так как горшего издевательства над собой не может себе представить ни один художник: сохраняется внешняя омертвевшая танцевальная форма и убивается сущность, действенная жизнь зрелища. Лелеять надежду, что новые декорации будут не менее вдохновляющим аккомпанементом к старому спектаклю, вряд ли возможно.

Бочаров сам и не гениален и не вдохновенен, но он современник, он простодушно делал, что было нужно в данный момент. Особенно ценно в наше время его явно подчиненное, явно служебное положение по отношению к танцу; тем не менее его оформление следует признать в конце концов чрезвычайно талантливым, так как с годами оно слилось в одно целое с прочими элементами гениального спектакля; в нашем восприятии, в восприятии исполнителей слово «Лебединое» вызывает одновременно представление и о музыкальной теме лебедей, и о ветках в лунном свете, и о белых перышках балерины, и об арабесках кордебалета.

С нелегкой в данном случае руки Дягилева художник узурпировал совершенно подавляющее место в балетном спектакле за весь «фокинский» период. Линия эта длится у нас и посейчас: «Золотой век», «Пламя Парижа». Более чем вероятно, что и в новых декорациях к «Лебединому» художник пожелает так же ярко проявить себя, не говоря о том, что найти художника, мыслящего простодушно и бесхитростно, как мыслил театр девяностых годов, — дело заведомо невозможное. Все наши даровитые декораторы — изощренные искатели, конструктивисты, колористы, стилизаторы— что угодно, но не наивные лирики. Усмешечка или| «себе на уме» всегда сопутствует их работам. А эта нота несет с собой как неизбежное последствие холодок в исполнении и уже попросту ледяной холод в восприятии зрителя.

Повторяю, второй акт «Лебединого», такой, как он есть, во всем его мощном театральном воздействии, — органическое целое, не поддающееся анатомированию без риска убийства, приведения в бездейственное состояние.

Декорации других актов действительно обветшали, устарели и потеряли доходчивость так же, как и костюмная часть. Но если решить сохранить лебединую картину всю в целом, придется и эти декорации возобновить с наибольшим приближением к стилю девяностых годов, так как иначе немыслимо единство спектакля. Для полного слияния всех четырех декораций допустима даже мысль о том, чтобы бочаровские ветлы были переписаны художником как «парафраза», как, например, Лист берет и передает в своей манере другого композитора, сохраняя и свою и его индивидуальность.

Костюмы должны быть также трактованы в условной театральной манере девяностых годов, причем никто не мешает художнику дать тут свою палитру, дать свою изобретательность и сказочную фантастичность.

Общие танцы 1-й картины и 2-го акта идут сейчас чрезвычайно небрежно, молодые артисты совсем потеряли к ним подход и танцуют их нехотя. Надо проработать все заново, уловить стиль исполнения девяностых годов, подчеркнутую кокетливость исполнения у женщин, жеманность, гибкость мужского танца и общую педантическую тщательность в выполнении па, соблюдении выворотности и позиций — и вы увидите, как опять расцветут эти заброшенные танцы.

С музыкой ничего не поделаешь— она сложилась из спектакля. Поскольку сохраняется весь балет в целом, постольку нельзя трогать и музыку. Если пиетет к Чайковскому подскажет желание восстановить его первоначальную партитуру — надо будет ставить новый спектакль.

Урок Вагановой

Присутствовать на уроке Вагановой — это быть допущенным в самое сердце лаборатории, где в сложной и методической ежедневной работе, каждое утро, словно Феникс из пепла, возникает новый балетный день. Да, классический танец столь же неуловимая птица, как и всякая сказочная. Его не посадишь в клетку. Чтобы сегодня повторить то, что было вчера, — нужна новая интенсивная работа. Каждый день все сначала, с азов.

Если вчера танцовщица мастерски протанцевала балет, сегодня, завтра — посидела дома, «отдохнула», что всегда так благотворно для творчества драматической актрисы, послезавтра тот же балет она уже не протанцует. В лучшем случае все будет не удаваться, не доделываться, срываться — это в лучшем случае. Нормально — она должна себе вывихнуть ногу или порвать связки — так хрупко то мастерство, которое приобретается в результате десяти-двадцати лет работы, считая со дня поступления в школу. В чем тут дело, какие тут законы психологии или физиологии — я не знаю. Все это говорю к тому, чтобы стало понятно, почему мы должны придавать такое исключительное значение лицу, стоящему во главе всякой балетной труппы.

В балете все хрупко, все мимолетно, все живо только в тот миг, пока живо — завтра ничего уже нет. И это как в каждой отдельной танцовщице, так и во всем творческом коллективе в целом, так и в каждом балетном спектакле. Что было вчера, будет завтра не только новым творческим усилием, но и новой большой работой.

Каждый день собирается вся труппа от балерины до самой последней артистки кордебалета на «урок». Не проделав определенного цикла традиционных движений, нельзя приступить даже к репетиции, если на ней придется танцевать, если она уже не черновая, не говоря о спектакле.

Как маленькие девочки, стоят у палки те, которые вечером кажутся такими непринужденными и небрежными победительницами и всех трудностей и зрительного зала. Проделывается весь тот же экзерсис, на котором они учились с десятилетнего возраста. И вот в том, как вести этот экзерсис, как вести этот урок, что вырабатывать и поддерживать в ученице и в артистке и каким приемом, — в этом индивидуальность каждого преподавателя. Тут и сказывается незаменимость Вагановой.

А. Я. Ваганова, сама первоклассная танцовщица, сейчас для ленинградской труппы является драгоценнейшим «спецом»: по окончании артистической карьеры она взялась за преподавание и оказалась одаренной исключительными педагогическими способностями. Ваганова умеет передать следующему за собой поколению танцовщиц то неуловимое, нефиксируемое «нечто», которое зовется строгой классической манерой танца. «Взыскательный художник», она не остановилась в развитии своей техники, пока не довела своих блестящих природных способностей до предельного совершенства и не стала лучшей техничкой в труппе. Это приобретает еще большую ценность благодаря тому, что Ваганова сумела понять самую сущность форм классического танца. Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец базируется.

Это так очевидно для всякого, кто видел урок Вагановой! Не поверхностные узоры плетутся на ее уроке, не раскрашивается пестро бесформенная масса — строится изнутри твердая и стройная конструкция.

Этот подход к танцу делает Ваганову остро современной, несмотря на то, что она не новатор и в ее намерениях нет никаких нарушений традиционного танца. Но танец отвечает на эпоху так же, как отвечает всякое искусство, и даже с еще большей чувствительностью, если мы вспомним текучесть его техники, ее неустойчивый, незафиксированный характер.

Талантливый художник помимо своей вбли всегда воплощает стиль эпохи. Не задаваясь никакими стилистическими намерениями, Ваганова создала и преподает классику остро современную, классику сегодняшнего дня.

Всякая ее поза конструктивна, с твердо слаженной архитектурой, с трезвым деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок рычагов. Твердость, компактность, «трехмерность» лежат в основе техники ее учениц. Это отнюдь не раскрашенные на плоскости, плохо прорисованные декоративные виньетки. Это отнюдь не скульптура — «человеческая, слишком человеческая». Ближе всего техника учениц Вагановой именно к современным конструкциям. Конструкция в движении — все продуманно, все целесообразно, твердо, надежно и закономерно.

А. Ваганова

Вы не увидите на уроке Вагановой ничего декоративного, ничего показного и приятного только в данную минуту.

Все движения, которыми она занимает время своих учениц, никогда не будут случайны или просто зрительно приятны. Все движения бьют в одну цель.

Танцовщице прежде всего и больше всего нужен корпус — поворотливый и ловкий, но сильный и крепкий; нужен незыблемый апломб, крепкие и послушные ноги; и руки, способствующие апломбу и поворотливости в той же мере, как выразительности и законченности позы. Вот почему вы не увидите у Вагановой лирического позирования, картинных developpe, игры на красоте движений рук. Developpe делается коротко: раз!,— и нога уже в заданной позе и в этой позе и удерживается все время, которое на developpe отпущено в данной комбинации. Такими же проходными должны быть все перемены позы, без задерживания, без остановок на промежуточных позициях, на опорных точках — так требует Ваганова и так приобретают ее ученицы основу своего танца — умение владеть и управлять корпусом, устойчивость. Из этих же комбинаций на уроке выносят ученицы органическое ощущение классической позы и классического движения. Так как все позы, все движения берутся у Вагановой из «центра», как сказала бы дельсартианка, из перестроившегося прежде всего и раньше всего корпуса — эта перестройка корпуса внедряется в сознание ее талантливым чередованием поз и движений. Никогда рядом вы не найдете на уроке Вагановой двух па, которые делаются с одинаковым положением корпуса. Она все время им закономерно играет, и ученицы А. Я. мне говорили, что, если случайно им приходится «учиться» в отсутствие Вагановой и тот, кто задает па, не уловил и не умеет провести этой закономерности, ученицы эти просто не могут, не в состоянии следовать таким малограмотным указаниям: все их танцевальное существо встает на дыбы.

Все движения рук, вообще все то, что относится к «позированию», Ваганова облекает на уроке в до крайности скупые, отвлеченные и очищенные формы. Ничего лишнего, ничего дешевого и мелкого. Так поданная и так преподанная классика — зрелище глубоко поучительное, не говоря о сильнейшем впечатлении, которое она производит на человека, занятого вопросами танца.

Таким уроком вскрывается до конца остов классического танца, его вневременная основа. Балетный спектакль всегда окрашен моментом, на классический танец навешано столько побрякушек — костюмы, драматическое действие, лирика, «кокетство», порою очень дешевое, — он так подан сквозь личность балетмейстера, окраску эпохи, так запутан, что к «классике» относят сплошь и рядом то, что присуще лишь данному спектаклю или данному балетмейстеру. Кто хочет знать, что такое классический танец сам по себе, каковы его возможности, каковы его средства выразительности, тот должен знать прежде всего, что такое классический танец на уроке, и на таком уроке, как урок Вагановой.

А. Ваганова

Только такое очищение от всего наносного, глубокое и проникновенное владение всем наследием классического танца есть залог его дальнейшего развития. Не внешние приемы, не поверхностное умение передать то или иное из заученного классического репертуара показательно и поучительно для будущих кадров танцовщиц. Пусть даже они в молодости и не могут понять и тем более оценить все то, что им дается. Но вагановское преподавание бьет в цель; она внедряет правильную манеру помимо воли учащихся всем своим подходом к уроку и его построением. А тому, кто думает о танце, надо просто нарочно закрыть глаза, чтобы не видеть, как на уроке Вагановой ежедневно возникает и живет это стройное чудо — классический танец.

Всем этим я не хочу сказать, что современный танец — неземное совершенство. «И на солнце есть пятна», тем более всему земному присущи недостатки; так же и танцу учениц Вагановой.

Прежде всего, та же небрежность танца на сцене, которая, к сожалению, царит сейчас во всей нашей балетной труппе сверху донизу как в женском, так и в мужском танце.

А. Ваганова в классе

Еще во времена первых дягилевских гастролей, в 1909 году, парижская критика отмечала, что «русские артисты танцуют en dedans, но, несмотря на это», т. д. Вероятно, это обращение относится к Павловой, гениальность которой заставляла совершенно забывать ее неисправленную «косолапость». Вероятно, опять-таки, глядя на нее, и другие решили, что танец без выворотности «ничему не мешает». Но... «что прилично Юпитеру...». Так или иначе, выворотность постепенно на нашей сцене терялась, и сейчас вы уже никогда ни у кого не увидите ни одной правильной позиции — результат неполной выворотности. Например, прыгнуть в хорошую плотную пятую позицию кажется сейчас совершенно немыслимым. Так же немыслимо, как старым артистам кажется не прыгнуть в пятую позицию — для них тут не было никакого вопроса, школа прививала им совершенно надежную раз и навсегда выворотность, которую они и поддерживали строгостью своих ежедневных упражнений. Почему стоит останавливаться на такой мелочи, как чистые или небрежные позиции? По той же причине, почему мы назовем пианиста, хотя и музыкального, но «мажущего» гаммы, бросающего наудачу аккорды, — дилетантом.

Думается, труппе ленинградского балета пора и очень пора взяться за ум и начать танцевать более аккуратно: потерять свой высокий «класс» — дело одной какой-то упущенной своевременно минуты.

Второй недостаток специфически присущ вагановским ученицам: чрезмерное увлечение турами и слишком акробатический, не вполне танцевальный к ним подход. Самые туры ученицы Вагановой, как известно, делают прекрасно — надежно, устойчиво, стремительно, некоторые из них доходят тут до виртуозности. И тем не менее эти туры не достигают цели, они не искусство, не танец благодаря тому, что они в танец не введены, выпадают из него. Все эти танцовщицы, чтобы сделать туры, предварительно «усаживаются» на долгую preparation, причем лицо моментально принимает бессмысленное выражение — так уходят они внутрь себя в поиски «форса» и устойчивости корпуса. Эта «деловая» подготовка длится во времени столько же, сколько и сами туры, т. е. впечатление, могущее получится от стремительного верчения фигуры, заранее убивается «практичной», деловитой, механичной подготовкой, которая дана в той же дозе как сами туры. Чтобы туры вошли в танец органически, preparation должна занимать не более времени, чем форшлаг перед целой нотой, не более, чем самое проходное coupe. He всякая сделает два и три тура с такой короткой preparation — и не надо! Пусть будет на сцене меньше туров, тогда действительно хорошо протанцованные своей цели достигнут. Сюда же я отнесу и увлечение fouette. За такое предельно виртуозное па стоит браться только тогда, когда оно дается легко и выходит безукоризненно. За последнее же время мы слишком часто видим очень корявое исполнение, иногда — не выдерживающее никакой критики. От такой неудачной погони за дешевыми аплодисментами, следовало бы, думается, молодежь удерживать.

И, наконец, третье пожелание — видеть у учениц Вагановой более разработанный прыжок, этот глубоко выразительный элемент сценического танца, которым они, к сожалению, пренебрегают.

Надеюсь, Агриппина Яковлевна не посетует на эти дружеские пожелания, тем более что все указанные пробелы совсем легко устранимы при той блестящей основе классической культуры, которую она сообщает своим ученицам. Имея так отшлифованные таланты, стоит сделать еще и еще усилие, чтобы сообщить им окончательный безукоризненный блеск.

Наличие в нашем ленинградском балете такого талантливого воплощения достояния классического танца поддерживает надежду, что наш балет и впредь сохранит свое первенствующее место. И не только как хранитель ценностей прошлого. Чтобы возник новый спектакль, новое применение классического танца, которое так назрело, почва для которого так подготовлена, — первое условие — иметь запасы, откуда черпать творчески проработанные линии и формы.

Пусть только придет балетмейстер, которому по плечу сегодняшний день. Материал для балетного спектакля, достойного эпохи, налицо — Ваганова держит войско в боевой готовности.