Глава 5. искусство «бунташного» века

Глава 5. искусство «бунташного» века

XVII столетие было сложным и противоречивым временем в истории России. Современники называли его "бунташным". Эта эпоха, которую можно назвать переходной, стала последним этапом в истории русской средневековой художественной культуры. В ней уже наметились черты светского мироощущения, что нашло выражение в новых жанрах и формах зодчества, литературы, живописи, музыки, театра. Однако средневековый канон мистического реализма еще продолжал оказывать влияние на развитие культуры. Отсюда двойственность образного мира художественных произведений, соединивших старое и новое в стилистике воспринятого Русью европейского барокко.

Обратимся к истории. Начало века совпало с кризисом государственной власти. В 1598 г. умер последний царь дома Калиты (династия Рюриковичей), не оставив наследников. На престол был избран его шурин, Борис Годунов. После смерти Бориса, считавшегося в народе самозванцем, а не "природным царем", трон стал разменной монетой в сложных политических интригах, ослаблявших Русь. Цари менялись быстро: Федор Годунов, Лжедмитрий, Василий Шуйский (последний представитель рода Рюриковичей). "Природным царем Димитрием" объявил себя беглый холоп Болотников. Был и Лжедмитрий II, оккупировавший подмосковное село Тушино, за что был прозван "Тушинским вором". Одолел его блестящий военачальник князь М.В. Скопин-Шуйский, скоро сложивший полову в бесконечной кровавой карусели.

Смутное время длилось долгих семь лет. Русское общество, потеряв великодержавные ориентиры, распалось на множество политических партий и лагерей. Этим воспользовались враждебные силы за рубежом. Россию наводнили поляки, и лишь мудрый расчет народных героев Минина и Пожарского спас Москву от польской оккупации (1612г.).

Смутное время кончилось покаянием и избранием на престол Михаила, основателя новой династии Романовых (1613 г.). Однако долго в памяти народа сохранялись эпизоды страшного периода разброда и шатания, что нашло отражение в литературе.

Современники Смуты оставили непосредственный отклик на события этих лет. Многие литературные тексты являются публицистическими сочинениями, когда в рамках канонической сюжетной схемы поднимаются острополитические проблемы насущного дня. В числе таких произведений "Повесть о видении некоему мужу духовну", "Новая повесть о преславном Росийском царстве", "Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства".

С окончанием Смуты ее образ не уходит из русской литературы. Одно из самых популярных сочинений о Смутном времени принадлежит перу Авраамия Палицына, монаха Троице-Сергиева монастыря. Называется оно "Сказанием" и содержит 77 глав. В сочинении, написанном не только очевидцем, но и непосредственным участником событий (Авраамий был приверженцем Лжедмитрия II), нарисована ужасающая картина народных бедствий, которая и сегодня потрясает своей жестокой правдой.

Среди не менее популярных авторов — представитель княжеского сословия И.А. Хворостинин. Он тоже принимал участие в Смуте, но на стороне царя Лжедмитрия. В глазах современников Хворостинин был предателем. Поэтому на старости лет он взялся за перо, пытаясь оправдать свое поведение в глазах потомков. Сочинение "Словеса дней и царей и святителей московских" насыщено автобиографическими элементами, которые ни принять, ни опровергнуть сегодня уже невозможно.

Другой писатель из княжеской среды, С.И. Шаховской, был образованным человеком и оставил большое литературное наследие, несмотря на все превратности своей судьбы, опалу и ссылку. О Смуте князь рассказал в "Повести известно сказуемой на память великомученика благовернаго царевича Димитрия" и "Повести о некоем мнисе (монахе — Л.Р.), како послася от Бога на царя Бориса во отмщение крове праведнаго царевича Димитрия". Кроме того, ему принадлежит "Повесть книги сия от прежних лет", где изложена история Смуты.

Грозные годы начала века породили своеобразную, новую по сути литературу. В то время мало кто из пишущих думал о цензуре и излагал свои мысли нередко в зависимости от конъюнктурных факторов. Писатели, в отличие от средневековых авторов, полностью отказались от схематизированных образов мистического реализма. Сама жизнь заставила их размышлять над общественными процессами, происходящими на Руси; задумывались они и над сложностями внутреннего мира своих героев, над противоречиями человеческих поступков. Иначе говоря, в литературе Смутного времени все отчетливее проявлялись тенденции "открытия характера" (Д.С. Лихачёв). Герои литературных произведений уже не делились на абсолютно хороших и абсолютно плохих. Писатели открывают в человеке свободную волю, показывают его возможности менять самого себя в зависимости от жизненных обстоятельств. Характеристика персонажей вне средневекового литературного этикета — таково основное достижение русской словесности первой половины XVII в., открывающей путь развитию светской беллетристики.

Яркой чертой литературной жизни стало рождение стихосложения. Напомним, что в литературе нового времени естественно развивается поэзия и проза. Однако русское Средневековье не знало профессионального стихосложения. Поэзия существовала лишь в народном творчестве. Правда, был еще сказовый стих русских былин, иногда проникающий в профессиональную литературную лексику. Но стихотворства как самостоятельной формы творчества не было. Родилось же оно в Смутное время. Среди первых поэтов — Иван Фуников, создавший раёшным (фольклорным) стихом часть сочинения, названного "Послание дворянина к дворянину". Раёшный слог был заимствован поэтом из творчества народных балагуров, скоморохов, культивировавшегося в средние века в народном театре картинок — райке.

Другой приверженец поэзии — Евстратий — чуждался народных прибауток. Он создал стихотворные молитвы "высокого стиля" с применением графического изложения строф. Уже упомянутый писатель И.А. Хворостинин тоже делал шаги в поэтическом творчестве. Он сочинял неравносложные стихи, подчеркивая принцип парной рифмы.

Как можно оценить раннюю русскую поэзию? Специалисты считают, что стихотворство первой половины XVII в. — не случайная цепь творческих опытов. "Анализ рукописного материала показал, что к концу 20-х — началу 30-х гг. в России сложилась поэтическая школа, которая активно функционировала в течение двух десятилетий, вплоть до реформ патриарха Никона. К ней принадлежало до десятка стихотворцев...". Данную литературную группу принято называть "приказной школой", так как многие поэты служили при Печатном дворе и в московских приказах, чаще всего — в Посольском.

Поэты "приказной школы" принадлежали к числу образованных людей своего времени. Они создавали в основном стихотворные послания и эпистолии, радуясь собственному умению слагать рифмы, сочинять акростихи и гораздо меньше думая об их глубине или содержательном наполнении. "Приказная школа" перестала функционировать с началом церковной реформы, так как поэты поддержали старообрядцев и оказались не у дел.

Церковная реформа Никона, а следом за ней — раскол Русской православной церкви начались перед Великим постом 1653 г. В основе раскола лежал извечный русский вопрос: каким путем идти России — самобытным, соблюдая "древ-лие" обычаи предков, или новым, европейским? Патриарх Никон был ярым противником любого изоляционизма России. Он мечтал стать во главе вселенского Православия и завоевать "второй Рим" — Царьград. Идея вселенской власти подвигла Никона на реформу, суть которой — сближение обрядов всех православных народов. Нововведения начались с запрета креститься двуперстием (вводилось трехперстное сложение). Затем началась правка богослужебных книг в соответствии с практикой греческой, а также белорусской и украинской православных церквей. Это переполнило чашу терпения противников реформы— "боголюбцев". Они сочли за оскорбление разрыв с многовековой национальной традицией. Началась жестокая борьба, в ходе которой реформу поддержало русское дворянство, ратовавшее за европеизацию Руси.

Как и во всем обществе, в литературных кругах произошло размежевание на две враждующие партии — грекофильскую ("старомосковскую") и западническую ("латинствующие"). Оба направления сходились в том, что Руси необходимы реформы и просвещение. Расходились же в вопросе о сути преобразований.

Епифаний Славинецкий, глава "старомосковской" партии, считал, что нельзя прерывать культурную традицию, надо лишь обогатить ее новыми знаниями. Симеон Полоцкий (глава "латинствующих") искал свой идеал в европейской культуре. Его стараниями в Москве возникла новая литературная среда, где расцвел стиль барокко.

Барокко суждено было сыграть особую роль в русском искусстве. Напомним, что в Европе XVII в. этот стиль пришел на смену Возрождению. С барокко европейское искусство как бы вернулось к средневековой духовности, но на новой основе, учитывая гуманистический опыт Ренессанса. Удивительный конгломерат средневековых и ренессансных средств художественной выразительности способствовал развитию столь же причудливого, неоднозначного стиля. Неслучайно среди многочисленных переводов слова "барокко" есть и такой: "жемчужина неправильной формы" (термин взят из лексикона итальянских ювелиров).

Барокко для Руси, стоявшей на перепутье своего исторического движения, оказалось удивительно органичным стилем. С одной стороны, мистика, темы Страшного суда, мученичества, возрожденные в европейском барокко, были близки русскому искусству, еще не расставшемуся со средневековой оболочкой. С другой стороны, возрожденческие элементы барокко влились в ту гуманистическую струю русской культуры, которая била живым источником, начиная с Предвозрождения.

В литературе стиль барокко выразился в развитии регулярной силлабической поэзии, создателем которой был Симеон Полоцкий. Белорус по происхождению, он получил прекрасное образование в Киево-Могилянской академии, изучив "семь свободных художеств". Наследие Симеона Полоцкого весьма велико. Особенно же большое значение для русской культуры имело его стихотворное переложение "Псалтыри", изданное в 1680г.

Будучи придворным поэтом царя Алексея Михайловича, Полоцкий буквально засыпал столичную аристократию силлабическими виршами. Он сочинял "декламации", "диалоги", которые стали образцами новой панегирической поэзии. Большинство его стихов осталось в рукописях, в том числе колоссальный сборник "Вертоград многоцветный" ("Сад многоцветный"), в котором значится 1555 произведений. Задачу свою поэт видел в том, чтобы создать новую российскую словесность, и во многом он эту миссию выполнил. В качестве примера можно привести одно из самых известных стихотворений Полоцкого:

Мир сей приукрашенный — книга есть велика,

еже слова написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна письмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко письмена Божия крепость положила.

Во второй половине XVII в. русская проза также переживала этап быстрого освобождения от средневекового этикета не только в деталях, но во всей жанровой и содержательной системе. В числе произведений с характерными признаками свободного сюжетного повествования— "Повесть о Савве Грудцыне", "Повесть о Горе-Злочастии", "Повесть о Шемякином суде", "Повесть о Фроле Скобееве". Появляется и совершенно новая область сочинений, за которыми в литературоведении утвердился термин "демократическая сатира" ("Повесть о Ерше Ершовиче", "Сказание о попе Саве", "Азбука о голом и небогатом человеке", "Повесть о Фоме и Ереме", "Служба кабаку" и др.). Авторы демократической сатиры анонимны. Они отразили общие чаяния "голого и небогатого" люда в период коренного переустройства общества, принесшего простому россиянину много бед и страданий. Демократическую сатиру следует считать ярким проявлением "смеховой культуры", помогающей человеку позднего Средневековья (да и в последующие времена) оценить грешный мир в ярких, нелепых, шутовских образах, помогающих "смеясь расставаться со своим прошлым".

Индивидуально-авторское начало, проявившееся в литературе XVII в., способствовало становлению светских ее черт. Примером яркой авторской прозы являются сочинения главы старообрядческого движения протопопа Аввакума. Аввакум оставил около 90 текстов, написанных в весьма зрелом возрасте в тот период своей трагической жизни, что приходится на годы ссылки в Пустозерск. В числе сохранившихся текстов — знаменитое "Житие", в котором пастырь и проповедник явился талантливым писателем.

Стиль "Жития" эмоционален и красноречив. На манеру Аввакума повлияла древнерусская агиографическая литература, однако писатель явно нарушает установленные схемы. В его "Житии" впервые объединены автор и герой сочинения, что в средневековой литературе посчиталось бы проявлением "самости" и гордыни. Поэтому, как точно указал один из современных ученых, "Житие" Аввакума не столько проповедь, сколько исповедь, поражающая своей индивидуальностью, искренностью и смелостью.

Памятники архитектуры тоже отразили тот незримый "диалог", что вели между собой старые, уходящие в прошлое и новые, нарождающиеся тенденции русской художественной культуры XVII в. Светскость мироощущения в литературе, отмеченная выше, в зодчестве обернулась широким гражданским строительством. Оно велось не только в Москве, но и в других крупных городах. Например, в Пскове богатые купцы Поганкины выстроили огромные хоромы с разной этажностью, в плане напоминающие букву "П". Стены палат толстые, мощные, с маленькими глазницами, что говорит о влиянии на вкус псковичей древнерусской архитектуры.

Одним из лучших сооружений гражданского строительства являются палаты думного дьяка Аверкия Кириллова, трехэтажный фасад которых вырос на Берсеневской набережной Москвы. Примечательно, что палаты входят в ансамбль со зданием церкви. Они соединены галереей-переходом и выполнены в едином декоративном стиле. Замечательный памятник раннего светского зодчества — терема Московского Кремля (1635-1636, авторы А. Константинов, Б. Огурцов, Т. Шарутин, Л. Ушаков). Шедевром "теремной архитектуры" считается Крутицкий теремок, богато декорированный цветными изразцами.

В 30-е— 40-е гг. в храмовом строительстве тоже наметились новые черты, связанные с обмирщением русской культуры. Здесь начинают преобладать бесстолпные пятиглавые приходские храмы, привлекающие взгляд своей асимметричной живописностью. В их* числе такие прекрасные сооружения, как церковь Рождества Богородицы в Путанках и храм Живоначальной Троицы в Никитниках.

Здесь необходимо отметить: шатровое зодчество в XVII в. запретили. Обязательным в церковном строительстве стало пятиглавие по образцам средневековых храмов. Однако зодчие XVII в. мыслили уже по-иному; они не могли копировать старые храмы и предпочитали имитировать требуемую форму. Это проявилось, в частности, в конструкции церкви Живоначальной Троицы в Никитниках (1631—1634). Центром сооружения является четверик, увенчанный пятью главами, у основания которых сгрудились в три ряда нарядные кокошники. К четверику примыкает предел Никиты Мученика, на котором есть свой купол, тоже богато декорированный. Ансамбль дополнен колокольней, покрытой куполом. И уже не пять, а семь разукрашенных куполов парят в поднебесье. Облик храма, асимметричный и изменчивый, наполнен праздничным мироощущением, радостью быткя.

Один из совершенных памятников шатрового зодчества — церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649—1652) завершается пятью небольшими шатрами; однако четыре из них носят чисто декоративный характер. Искусное применение различных украшений свидетельствует о высокой одаренности зодчего, создавшего храм, выделяющийся своей изысканностью среди других московских соборов.

Несколько необычно в архитектуре XVII в. выглядит ансамбль Воскресенского храма, возведенного по приказу патриарха Никона под Москвой в местечке Новый Иерусалим. Собор должен был копировать храм Воскресения, возведенный в Иерусалиме. Однако при строительстве русские зодчие создали оригинальное творение в духе декоративных, пышных архитектурных ансамблей своего времени. Строительство длилось долго и было закончено в 1685 г.

В каком же стиле выстроены наиболее яркие в архитектурном отношении храмы "бунташного века"? Думается, праздничность, светскость, декорированность храмового зодчества сопоставимы со стилем барокко, о котором шла речь в связи с развитием ранней русской поэзии. Барочная архитектура принципиально "многоголосна". Каждый ее элемент самостоятелен; вместе же они образуют пышную и "подвижную" композицию.

Стиль барокко в русской архитектуре многолик. В конце XVII в. получает распространение зодчество, приближенное по своей эстетике к искусству западноевропейского типа. Это постройки "нарышкинского барокко", связанные с семьей Нарышкиных — родственников царя Алексея Михайловича. "Нарышкинские" храмы отличаются большим динамизмом и "подвижностью" объемов, контрастным сочетанием частей, ощущением взаимосвязи с окружающей средой. "Символом" нового направления можно назвать церковь Покрова Богородицы в Филях (1693-1694). Композиция храма отличается безукоризненными пропорциями. Храм "открыт миру" подобно архитектуре европейского Возрождения: в нем обилие окон и галерея, на которую выводят три широкие лестницы. Белокаменный узор великолепно оттеняет кирпичную кладку. Художественный образ оставляет впечатление разукрашенности, нарядности.

В XVII в. обрели свой завершенный облик многие монастыри — Новодевичий и Донской в Москве, Спасо-Евфими-ев и Покровский в Суздале, Алексеевский в Угличе.

И еще несколько слов о деревянной архитектуре. Церкви из дерева на Руси строились издавна с помощью одного топора. Однако сохранялись они плохо. Сегодня радуют глаз в основном памятники XVII-XVIII вв. Среди них Предтеченская церковь в Кижах (1714).

Изобразительное искусство XVII в., в соответствии с развитием русской культуры "переходного периода", обнаруживает глубокие внутренние противоречия. При явной тенденции обмирщения многие произведения живописи тесно связаны с традициями прошлого. Однако есть и иные, совершенно новые явления, которых не знала средневековая иконопись.

Иконописное письмо XVII в. представлено несколькими направлениями, в том числе "годуновской" и "строгановской" школами. Мастера "годуновской" школы работали по заказам царя Бориса Годунова и его родственников — отсюда и название писем. Они ориентированы на великую иконопись прошлого, древнерусскую "классику" Андрея Рублёва и Дионисия.

Рождение другой, "строгановской" школы связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. Это было искусство иконной миниатюры, наиболее ярко воплотившееся в камерных произведениях. Стиль "строгановцев" — изысканный, красочный. Мастера стремились к тщательной отделке мелких деталей и утонченности формы.

Известным мастером этой школы был Прокопий Чирин. В числе его ранних работ— "Никита-воин", в образе которого мы не найдем ни значительности, ни воинственности. Один из современных исследователей назвал Никиту "светским щеголем", ибо меч в его руках не более, чем атрибут изысканного праздничного наряда. В иконе переливаются голубые, розовые, сиреневые краски, сверкает золото. Однако полной гармонии цвета и линий нет. Голова и руки святого — маленькие, истонченные, достаточно традиционные. А вот торс, пожалуй, слишком массивен. К тому же фигура Никиты сдвинута далеко в сторону от центра, вследствие чего в иконе господствует асимметричность.

Главой самой крупной школы был крупнейший мастер-станковист, царский изограф Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626—1686). Мастер прославился быстро, причем в самых разных областях — как художник, график, теоретик живописи. В 1667 г. Симон Ушаков изложил новую теорию живописи, по существу разрывающую с иконописной традицией. Его труд "Слово к люботщателям иконного писания" содержал смелые, революционные для Руси взгляды на изобразительное искусство. Прежде всего мастер требовал от живописи правдивого изображения "как в жизни". Он писал: "Все существующее благодаря чувству зрения может получить эту силу (то есть силу иконотворения) вследствие тайной и удивительной хитрости; всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней свой образ напишет... Разве не чудо этот удивительный образ? Если человек движется, и он движется; перед стоящим стоит, перед смеющимся смеется, перед плачущим плачет, или иное, что человек делает, и он делает, является всегда живым, хотя ни тела, ни души не имеет человеческих". Далее художник говорит о том, что иконотворение — это "жизнь памяти, памятник прежде жившим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, оживление мертвых, бессмертная хвала и слава, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прошедших делах".

Теоретические идеи Симона Ушакова нашли достойное воплощение в его искусстве. Сын своего века, мастер Симон творил как бы на грани двух великих традиций — древнерусской и новой, реалистической. Каждая его работа (а сохранилось их немало) несет отпечаток указанной двойственности. Вот, к примеру, "Троица" (1671). Ее композиция полностью соответствует классическому образцу. Здесь есть и плоскость, и изначальная условность. Но далее этого сходства нет. Художник XVII в. в стремлении написать "как в жизни" чересчур прямолинейно подчеркивает телесную объемность персонажей.

Симон Ушаков верил, что можно соединить иконописный канон с элементами реализма. В образах святых он умел передавать подробности реального человеческого лица. Именно поэтому мастер считается одним из основоположников русской портретной живописи.

Искусство фрески также не осталось в стороне от перемен. Из настенной живописи "бунташного века" постепенно исчезают неподвижные мыслители и созерцатели. На смену приходят образы чрезвычайно активных людей, которые торгуют, воюют, путешествуют, работают на земле. Живопись словно предвосхищает стремительную и бурную эпоху петровских преобразований. Ярче всего это сказалось в развитии "парсуны" (от слова "персона").

Парсуны — это уже не иконы, а портреты, правда, выполненные в иконописной технике. Лучшими из них можно считать хранящийся в Копенгагене портрет Ивана IV Грозного, а также надгробный портрет выдающегося полководца князя М.В. Скопина-Шуйского. В парсунах художникам удалось передать портретное сходство и отчасти отразить характер героев.

Итак, причудливое переплетение средневекового канонического и нового светского начал, проявившееся в разных видах искусства, можно считать главной чертой "бун-ташного века". В музыке переход от одноголосного знаменного пения к новым формам храмового искусства был достаточно сложным.

Отношение к одноголосию как единственно возможному виду церковной музыки быстро менялось. Тенденция к разрастанию количества песнопений, отмеченная еще в культуре Предвозрождения, в XVII в. достигла своего апогея. В обилии попевок могли разбираться только самые опытные певчие, а таких было не так уж много. Особенно пострадала культура пения в провинциальных городах. Современники отмечали фальшивое звучание хоров и отсутствие профессиональных навыков интонирования текстов во многих храмах. Усугубляли положение существенные перемены в русской речи, из которой постепенно исчезали древние полугласные звуки. В результате этого образовалось несложение между текстами и напевами, что привело к еще большей неразберихе в церковной музыке.

Для предотвращения хаоса в знаменном пении были предприняты новые попытки (первые сделал еще в XVI з. Иван Шайдур) систематизировать попевки на основе строгого объединения знамен и согласий. Реформу осуществил видный теоретик музыки, монах Савво-Сторожевского монастыря Александр Мезенец со своими учениками. Однако реанимировать знаменное пение в его средневековой красоте и совершенстве было уже невозможно. В богослужебную практику ворвался ветер перемен, связанных с реформой патриарха Никона. В музыке результаты реформы сказались в рождении храмового многоголосого пения, которое называ-лосьпартесным.

Партесное многоголосие (пение по партиям) было завезено в Россию с православных земель Украины и Белоруссии. Многоголосие не сразу прижилось в богослужебной практике. На протяжении всей второй половины XVII в. в храмах продолжал звучать знаменный распев, перемежаясь со строчным и демественным пением, а также с партесными многоголосными сочинениями.

Полнозвучное партесное пение может быть отнесено к стилю барокко с его характерным светским праздничным мироощущением. Исследователь древнерусской музыки Т.Ф. Владышевская считает, что ситуация ее развития во второй половине XVII в. близка к ситуации в русской культуре XI в., когда в эпоху Киевской Руси существовали два разных мировоззрения — языческое и христианское. В XVII в. средневековая русская музыка столкнулась с западноевропейской. Со "старым" в музыке связана традиция канонического мо-нодического знаменного пения, а с "новым" — партесное многоголосие западного типа, усиливавшее светскость музыки. "Старое монодическое знаменное пение, подобно древней иконописи, как бы плоскостное, одномерное, противопоставлялось новой, полной энергии и сил музыке барокко. В ней возникает чувство пространства; ее фактура, пышная, многослойная, передает ощущение движения и света, типичные для всего искусства эпохи барокко".

Первоначально обучение многоголосию осуществлялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от "московитов" более мягкого зву-коизвлечения в исполнении "сладкозвучных" мелодий. При записи многоголосия впервые стала применяться европейская система нотации — пять линеек, ключи и т.д. Правда, ноты были не круглые, а квадратные; называли их "киевское знамя".

Новому поколению русских распевщиков предстояло освоить совершенно иную систему музыкального языка. Огромная заслуга в формировании по-европейски мыслящих композиторов принадлежит педагогу, музыканту-теоретику и композитору Н.П. Дилецкому. Киевлянин по рождению, Дилецкий какое-то время жил и работал в Польше. В 70-е гг. он переезжает в Москву, где приобретает известность как композитор и педагог. Свои теоретические взгляды на роль музыки в храмовой службе и в жизни человека он изложил в труде "Идея грамматики мусикийской" ("Мусикийская грамматика"), который имел три редакции — смоленскую 1677 г., и две московских 1679 и 1681 гг. Основная часть "Грамматики" посвящена чисто практическим вопросам сочинения партесного многоголосия.

Труд Дилецкрго, подобно работам Симона Ушакова, имел как сторонников, так и ярых противников. Среди сторонников выделяется имя дьякона московского Сретенского собора в Кремле Иоанникия Коренева. Ему принадлежит труд "О пении божественном", который был использован в качестве предисловия в последнем издании "Мусикийской грамматики" Дилецкого. Коренев выступает в защиту партесного пения и дает отповедь, причем в достаточно резкой и язвительной форме, защитникам отжившего одноголосия. Так, критикуя нововведения в знаменном пении, приведшие, по мнению Коренева, этот древний вид искусства к полному упадку, он пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к тому, что не понимает и не разумеет ни поющий, ни слушающий, как, например: "Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува..." Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по-татарски, это было бы приятно Богу, ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понял бы. Но нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил... Существует ли внимательный слушатель такого пения?»

Коренева следует считать одним из первых русских музыкантов-просветителей. Определяя музыку как "вторую философию и грамматику", он выступает за то, чтобы "просветить разум наукой" и увидеть "премудрое строение музыки". Коренев убедительно доказывает, что "не только двухголосные, трехголосные и четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь... ибо наука премудрости не имеет конца".

Кореневу принадлежит "Слово против невежественных и противящихся гордецов", где он поместил следующее стихотворение:

Покажи Премудрому его вину, и он будет мудрее. Уча же безумного, не принесешь пользы. Ищи, стучи и найдешь разум науки. Испытай: эта грамматика будет тебе нужна. Упорство нужно в правде — в этом ты стой непоколебимо, Пребывая же с неправедными, отойди от меня с миром.

Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое — и сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню. Познай музыку во всем свободную.

Партесное многоголосие имеет много общего с барочной поэзией, живописью, архитектурой. На русской почве оно достаточно быстро обрело самобытные черты. Подобно причудливым узорам барочных храмов, музыка наполнилась мелодическими украшениями. Количество голосов не ограничивалось — иногда партесные композиции были рассчитаны на 48 партий, хотя нормой считалось 12.

Своего наивысшего расцвета многоголосное пение достигает в новом жанре — партесном концерте, исполнявшемся в храме после литургии. Его творцами были Николай Ди-лецкий, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Степан Беляев. Анонимность музыкальных сочинений постепенно уходит в прошлое, хотя даже в XVIII в. авторское право в России развито не было.

Самым известным творцом партесных концертов был "государев певчий дьяк" В.П. Титов. Понятие "концерт" Н.П. Дилецкий определил как "борение голосов". Титов, следуя этим наставлениям, научился искусно сочетать самостоятельные мелодические линии, образующие пышную, празднично украшенную композицию. О высоком музыкальном авторитете Титова говорит тот факт, что именно ему уже в петровские времена поручили создать концерт "Рцы нам ныне" по случаю одержания победы в Полтавской баталии 1709 г.

Музыка Титова была популярна по всей России; он стоял у истоков бытовой камерной песни — будущего русского романса. Композитору принадлежит музыкальное "прочтение" Псалтыри, стихотворный перевод которой был сделан Симеоном Полоцким. Ориентируясь на широкий круг любителей музыки, Титов создает предельно простые и выразительные мелодии. Исполнялась эта музыка обычно в домашнем кругу на три голоса без сопровождения инструментов — вокальные традиции все еще были незыблемыми в музыкальной культуре России.

Бытовая многоголосная песня называлась кантом . Определение заимствовано из Польши, где "кантычками" именовали песенные сборники религиозного содержания. По существу кант был строфической песней с параллельным движением двух верхних голосов и басом.

Содержание кантов разнообразно. Были духовные канты — "Плач Богородицы", "Радуйся, радость твою воспеваю", "Веселия день и спасения днесь", позднее возникли песни, связанные с историческими и государственными событиями. Среди них кант "Слышите, людие, и внемлите", посвященный воссоединению Украины с Россией.

Событием в череде новых явлений русской культурной жизни стало создание первого придворного театра. К его предшественникам относятся религиозные действа (например, "Пещное действо"), которые разыгрывались в храмах России накануне Рождества.

Светский театр родился при царе Алексее Михайловиче, по приказу которого в подмосковном селе Преображенском была отстроена "комедийная хоромина". Организация театра была поручена немецкому магистру Иоганну Грегори, он же был автором пьес и режиссером. Актеры набирались из молодежи Немецкой слободы. Первый спектакль, имевший большой успех, назывался "Артаксерксово действо". Кроме него были поставлены и другие пьесы, сюжеты которых взяты из Библии. Во время спектаклей звучала музыка, пел хор, играл орган, специально доставленный в Преображенское.

Театр просуществовал с 1672 по 1776 гг. Он не стал крупным явлением национальной культуры и может быть рассмотрен скорее как факт активного обмирщения придворной жизни.

Итак, эпоха "бунташного времени" стала "переходом" от Средневековья к новому периоду российской истории. В литературе, зодчестве, иконописи и музыке явственно сказалась двойственность художественного мышления, когда новое светское начало переплеталось с каноническими принципами мистического реализма. Стиль барокко помогал мастерам искусства осваивать европейский художественный язык, не теряя самобытности и национальных традиций. Самое же важное — в культуре родились идеи свободного человека и свободного творчества, что открывало простор для освоения светских жанров в XVIII в.

Вопросы и задания

1. Расскажите об истории Смутного времени. В чем была причина Смуты?

2. Как отразилось Смутное время в литературе?

3. Почему художественную культуру XVII в. можно считать "переходной"?

4. Когда родилась русская поэзия? Чем отличалась она от народной поэзии?

5. Назовите наиболее интересных авторов светской литературы первой половины XVII в.

6. Что такое приказная школа?

7. Расскажите о рождении стиля барокко в русской художественной культуре второй половины XVII в.

8. Почему стиль барокко отразил двойственный характер искусства XVII в.? В чем это выразилось?

9. Расскажите о новой барочной архитектуре.

10. В чем выразилось обмирщение живописи?

11. Охарактеризуйте "годуновскую" и "строгановскую" школы.

12. Расскажите о творчестве Симеона Полоцкого.

13. Что такое парсуна?

14. Повлиял ли церковный раскол на развитие искусства?

15. Расскажите о литературе второй половины XVII в.

16. Как развивалось музыкальное искусство XVII в.?

17. Какова роль А. Мезенца в истории русской музыки?

18. Что такое партесное пение? Почему оно встретило сопротивление в консервативных кругах русского общества?

19. Кто был первым теоретиком многоголосия? Как назывался его труд?

20. Что такое партесный концерт? Кто его авторы?

21. Что такое кант?

22. Расскажите, какую роль в истории русской музыки сыграл В.П. Титов.

23. Почему партесное многоголосие считается проявлением барокко?

24. Что общего между барочными композициями в архитектуре, поэзии, иконописи и музыке?

25. Как возник первый придворный театр? Кто его создал?

26. Каковы основные итоги развития русской художественной культуры "бунташного века"?

Библиография

Авершцев С.С. Поэтика ранневизангайской литературы. М., 1977.

Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1974.

Асеев Ю.Э. Архитектура Древнего Киева. Киев, 1982.

Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962.

Бердяев НА. Русская идея // Вопросы философии, 1990, № 1-2.

Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. М., 1994.

Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972.

Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984.

Вагнер Т.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

Верткое К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.

Вздорное Г.И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983.

Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII-века. М., 1957.

Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской православной церкви: сущность, система и история. Нью-Йорк, 1978.

Герасимов а-Персидская Н.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971.

Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова/ Памятники русского музыкального искусства, вып.7. М., 1979.

Дмитриева НА. Краткая история искусств. Книга первая. М., 1996. Древнерусская литература / Сост. Е.Б. Рогачевская. М., 1993.

Зеньковский В.В. История философии в 4-х ч. Ч. I. Л., 1991.

История русского и советского искусства / Под. ред. Д.В. Са-рабьянова. М., 1979.

История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь XI— XVII века. Автор тома Ю.В. Келдыш. М., 1983.

История русской литературы X—XVII веков/ Под. ред. Д.С.Лихачёва. М.,'1980.

История русского искусства/ Под. ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. М., 1978.

Конрад Н.И. Запал и Восток. Mi, 1972.

Круглое Ю.Г. Русские обрядовые песни. М., 1989.

Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. /Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1980.

Лазарев В.Н. Новгородская живопись. М., 1982.

Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.

Левашова О.Е., Келдыш Ю.В., Кандинский А.И. История русской музыки. Т. 1. М., 1972.

Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

Лихачёв Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973.

Лихачёв Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л., 1970.

Лихачёва В.Л,., Лихачёв Д.С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971.

ЛюбимовЛ.Д. Искусство Древней Руси. М., 1974.

Менъ А. Православное богослужение. Таинство, Слово и образ. М., 1991.

Мень А. Радостная весть. М., 1991.

Музыкальная эстетика России XI—XVIII веков / Сост. текстов, переводы и общая вступительная статья АИ. Рогова. М., 1973.

Панченко А.М. Русская стихотворная культура XVII века. Д., 1973.

Попова Т.Е. Русское народное музыкальное творчество. М., 1962.

Путь на Маковец. Читаем "Житие Сергия Радонежского" Епифания Премудрого / Сост. Н.В. Давыдова. М., 1993.

Рапацкая Л А. Художественная культура Древней Руси. М., 1995.

Рапацкая Л.А. «Четвертая мудрость»: О музыке в культуре Древней Руси. М., 1997.

Рыбаков Б Л. Киевская Русь и русские княжества XII—XIII вв. М., 1982.

Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

Тяжелое B.H.f Сопоцинский О.И. Искусство средних веков // Малая история искусств/ Под общей ред. А.М. Кантора. М., 1975.

Успенский Б.А. Языковая культура Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983.

Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. М., 1971.

Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.

Федотов Т.П. Святые Древней Руси. Нью-Йорк, 1959.

Федор Крестьянин. Стихиры / Публикация, расшифровка, исследования и комментарии М.В. Бражникова/ Памятники русского музыкального искусства, вып. 3. М., 1974.

Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. Антология / Сост., общая ред. и предисловие Н.К. Гаврюшина. М., 1993.

Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. I. Вып. 1—3. М.-Л., 1928.

Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. Т. 9. М, 1972.

Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств// У водоразделов мысли. Т. 1. Париж, 1985.

Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967.

Хрестоматия по истории России с древнейших времен до XVII века. Т. 1 / Сост. И.В. Бабич, В.Н. Захаров, И. Е. Укол ова. М., 1994.