3.развитие эстетических идей в россии конца xix — начала xx вв.

3.развитие эстетических идей в россии конца xix — начала xx вв.

Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью, особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с оценкой того или иного произведения искусства. Социальная значимость искусства никогда не снималась с повестки дня, но накопленный почти за столетие теоретико-философский материал поставил перед эстетиками новые проблемы. В значительной степени это определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции. «Эстетику гнали в 60-х, к ней были равнодушны в 70-х, — пишет Иванов-Разумник, подразумевая под эстетикой самостоятельную научную дисциплину, имеющую предмет исследования, свободный от «социологических примесей». Но потребности в такой теории были особенно остры в 80-е годы, десятилетие «возрождения эстетики». Не обошлось без крайностей, вынужден признать Иванов-Разумник, новые характеристики искусства привели неволь -ко к возрождению эстетики, но к утверждению »исключительного эстетизма». (Иванов-Разумник. История общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века: В 2-х ст. Т. 2.— С.-Пб., 1907.— С. 319-320). Это объяснимо: долгое невнимание к специфическим и самобытным законам искусства как особой форме человеческой деятельности, привели к тому, что В. Соловьев называет « реакцией в пользу искусства для искусства ».

Сложность и противоречивость развития эстетической мысли этого периода нашла выражение в появлении философско-эстетической концепции К. Леонтьева, Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Эстетика Константина Николаевича Леонтьева (1831-1891) базируется на социально-культурных принципах. Он рассматривает прогресс как процесс разложения и гибели красоты, видит в этом трагедию человечества, потому что красота признана им всеобщим критерием оценки явлений окружающего мира.

Эстетический идеал, по Леонтьеву, универсален и совпадает с биологическим. Н. Бердяев называет Леонтьева «первым русским эстетом» за то, что во имя красоты тот готов был поступиться интересами человечества, и в противоборстве добра и красоты был целиком на стороне последней.

Взгляды Федора Михайловича Достоевского (1821-1881) на прекрасное и его сущность определялись доминантой его творчества — проблемой свободы и ответственности человека. Поэтому и эстетические поиски Достоевского были тесно связаны с нравственными и социальными установками. Отсюда и определение красоты в одной из ранних статей: «Красота полезна, потому что она красота», поэтому и искусство определяется как «само по себе цель». Идеал красоты Достоевского определяется, в первую очередь, характеристикой «положительно прекрасного человека» — образцом высокой духовности и человечности. Красота есть гармония, которая воплощает в себе идеалы человека и человечества. Знаменитый афоризм Достоевского «Красота спасет мир» свидетельствует о найденной диалектике прекрасного и полезного в русской эстетической мысли.

Лев Николаевич Толстой (1828-1910), художник огромного таланта, позволил себе усомниться в необходимости искусства, основанного на принципах красоты. В знаменитом трактате «Что такое искусство?», вызвавшем бурную полемику в 90-х годах XIX века, он подвергает критике сами эстетические принципы художественной деятельности. Толстого не устраивает ни одно из определений искусства, чтобы понять «настоящее искусство, надо «откинуть путающее все дело понятие красоты», — полагает Толстой. И рассекая искусство на двое, Толстой со всей страстью выступает против искусства «нечестивого, эстетического, служащего красоте-наслаждению, искусства богатых и праздных, утвердивших за собой право на радости жизни и прежде всего, конечно, на радости плотские» (Толстой Л. Н. Что такое искусство? // О литературе.— М., 1955.— С. 353).

Последние десятилетия XIX века отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках конкретных гуманитарных дисциплин.

Возникают новые эстетические концепции сравнительно-исторической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1в91).

Различные по своим методологическим и мировоззренческим основам, представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение для развития русской эстетики. Так, идеи Веселовского стали основой развития русской социологии искусства, работы Потебни дали мощный толчок разделам эстетики, рассматривавшим различные стороны психологии творчества и художественного восприятия.

Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны с пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, функций искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус русской эстетики.

Растущая популярность марксизма в России поставила на повестку дня создание такой эстетики, которая бы строилась на основе диалектико-материалистического подхода — решение этой задачи нашло отражение в творчестве Георгия Валентиновича Плеханова (1838-1918). Вся сфера эстетического в общественной жизни и природе, явления искусства особенно, были для него важнейшими объектами историко-материалистического анализа. В прямую зависимость от такого понимания процессов художественной и эстетической жизни людей Плеханов ставил и само развитие эстетики. Все основные положения плехановской эстетики — материалистическая трактовка прекрасного, принцип социальной детерминированности искусства, единство мировоззрения и творчества, зависимость формы от содержания — служили опорой его теории реализма. В начале XX века эти же положения были развиты в эстетико-публицистических статьях В. И. Ленина, в очерках и выступлениях критиков-марксистов.

Если в предшествующие десятилетия эстетика развивается в рамках критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением, то в конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками», среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое направление, представители которого считают эстетику специальной эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».

Авторитетами в России становятся Г. Фехнер, В. Вундт, Т. Липпс, К. Гросс, И. Фолькельт. Стремление к полному и точному объяснению эстетического чувства, опираясь на данные физиологии и психологии, характерно для работ Вл. Вельямовича и Л. Оболенского. Экспериментальное обоснование эстетическому наслаждению пытаются дать А. Токарский и Ц. Балталон.

Подход к эстетике с этих позиций вызывает отрицательную оценку представителей философско-идеалистической эстетики. Вл. Соловьев в этом вопросе категоричен: «... Настоящая теория прекрасного есть та, которая имеет в виду собственную сущность красоты во всех ее явлениях... Как органическая химия при всей своей важности для биолога, не может... заменить ему собственно биологически ботанических и зоологических исследований, так и психофизиологический анализ эстетических явлений никогда не получит значение настоящей эстетики» (Соловьев Вл. Красота в природе. Соч. В 2-х тт. Т. 2— М., 1989.— С. 355).

Философия Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) дала толчок развитию русской эстетики конца XIX — начала XX вв. Философские позиции «всеединства» во многом определили направленность его эстетических воззрений. В работах 1877-1883 годов («Философские начала цельного знания», «Чтения о Богочеловечестве», «Три речи в память Достоевского») Соловьев дает философское обоснование категории прекрасного в единстве с истиной и добром, пытается осмыслить проблему символа. В конце 80-х — начале 90-х годов Соловьев пишет целый цикл статей, посвященных исследованию многообразных проявлений эстетического в природной и духовной действительности, эстетической сущности искусства (»Красота в природе», »0бщий смысл искусства», «Первый шаг к положительной эстетике»).

Общеэстетические проблемы находят свое отражение в работах, посвященных творчеству русских поэтов — Пушкина, Фета, Полонского, Тютчева, Майкова, А. Толстого.

«Красота в природе» явилось первым в русской идеалистической эстетике произведением, всесторонне анализирующим эстетическую многогранность мира. Главной категорией здесь является категория прекрасного, конкретнее — красота природы, выступающая как «реально объективное произведение сложного и постепенного космогонического процесса». Своеобразие красоты философ связывает с принципом гармонии, совершенства и целостности в духе понимания античного Космоса.

Природная красота, по Соловьеву, имеет источником появления свою противоположность — безобразное, и рассматривается как результат взаимного проникновения противостоящих друг другу начал — материи и света. Свет для Соловьева — все, но он не может существовать без материи, и проникая в нее, свет создает прекрасное. Сама жизнь есть органическое сочетание материи и света. Природа предстает во всей красе там, где достигнута внутренняя полнота жизни — тезис, позволяющий говорить о согласии Соловьева с Чернышевским в рассмотрении и постановке проблемы «прекрасное есть жизнь».

Соловьев рассматривает красоту во всех природных формах в развитии от неорганического мира к органическому, затем — к человеку. Красота в неорганической природе существует в двух видах: «световое прекрасное», например, звездное небо, алмаз, и красота явлений, как бы предвосхищающих полноту жизни — звонкий ручей, водопад. Преобладающие в растительном мире процессы организации обусловливают безраздельное господство красоты узоров с их изумительными формами, высшим выражением которых являются цветы.

В животном мире красота выступает в орнаментальной и музыкальной формах, она преподносит эстетическому познанию обширный и интересный материал, требующий философского осмысления. Высшее проявление красота получает в человеке, который выступает самым совершенным воплощением эстетического начала в природном мире и единственным существом, способным к творческому освоению действительности. Однако в современном мире, вынужден отметить философ, усугубляется противоречие между человеком и природой. Эта проблема имеет эстетический аспект: способы деятельности человека по преобразованию природы «составляют задачу искусства» уже потому, что задачей эстетического творчества является реальное пересоздание не только социального, но и природного мира, действительного осуществления в нем высших принципов бытия. Красота — единственный способ разрешения противоречий. Так, Соловьев вместе с Достоевским надеется на спасительную силу красоты.

Философия искусства Вл. Соловьева базируется на его определении, оно есть образное изображение действительности с точки зрения полноты жизни. Искусство, его развитие, связано с всесторонним совершенствованием личностного начала, с более высоким и сложным развитием социальной жизни. Нынешнее состояние искусства, как и все созданные художественные произведения, лишь предваряет будущую действительность, являясь промежуточным этапом на пути к божественной красоте грядущего бытия.

На основе философских принципов Вл. Соловьев строит и классификацию видов искусства, которая предваряет совершенную красоту непосредственно и опосредованно. Первая форма выражается в музыке и, отчасти, в лирической поэзии. Форма опосредованного предварения бывает двоякой и включает в себя, во-первых, усиление, идеализацию естественной красоты (архитектура, пейзажная живопись), во-вторых, несоответствия между идеалом и действительностью (героический эпос, трагедия, комедия).

Вл. Соловьев развивает идею ценностной природы искусства и на ее основе определяет место художественного творчества в целостном процессе жизни человечества. Из этой установки вытекает категорическое неприятие философом «эстетического сепаратизма»:

«Искусство не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себя и особый элемент искусства — красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодавлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни».

В объяснении искусства как активной формы отражения мира и средства выражения ценностей жизни, как своеобразного служения действительно жизненным идеалам Соловьев усматривает способ раскрытия его эстетического смысла. Первый шаг на пути такого раскрытия, полагает Соловьев, удалось сделать Н. Г. Чернышевскому.

В начале XX века на эстетические принципы Вл. Соловьева опирается Сергей Николаевич Булгаков (1871-1944). Его статьи о живописи Пикассо и Голубкиной, о стихотворениях Вл. Соловьева и творчестве Вяч. Иванова свидетельствуют об очевидном влиянии поэзии великого философа. С Вл. Соловьевым связаны эстетические поиски С. Франка, под его воздействием написаны работы Е. Н. Трубецкого, посвященные русской иконе. Отзвуки философского понимания красоты в природе и красоты в искусстве обнаруживаются в «Смысле творчества» Н. Бердяева. Но за эстетикой Вл. Соловьева следовала не только русская эстетическая теория — с его именем связывается появление русского символизма.

Следует подчеркнуть, что конец XIX начало XX века характеризуется как «переходный», переломный период русской культуры. Поиски новых ценностей и идеалов определяют как художественную практику, так и эстетическую теорию. Будущее искусства, и прежде всего, отечественного, вызывает бурные споры. В их основе лежит эстетическое осмысление ряда проблем: традиции русского искусства, определение новизны содержания и формы, своеобразие художественного творчества, специфика и характерность художественного образа в различных видах искусства. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане». Такой звездой объявляется символизм.

В русской культуре под символизмом понималось широкое течение, в котором наглядно проявилось существование многообразных идейно-эстетических и социально-культурных тенденций — религиозного мистицизма, нашедшего свое выражение в работах, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, и утверждение «чистого искусства» в лице К. Бальмонта, и поэтов-теоретиков символизма как «строимого мировоззрения новой культуры» — В. Брюсов, А. Белый, А. Блок. Поэтому, идейно-теоретическая и эстетическая платформы русского символизма вызывали множество споров как в период его возникновения, так и в настоящее время. А прошлом размежевание символистов шло даже в связи с толкованием основного понятия «символ». Но все видные представители символизма выступали с предельно высокими требованиями к человеку, к обществу, и особенно, к искусству. Отсюда обращение к глубинным проблемам человеческого бытия, посвящение тематики своих произведений проблемам смысла жизни, смерти, борьбы хаоса с космосом. Эстетика символизма утверждала «надвременность» художественного произведения, его отрыв, таким образом, от конкретики исторического процесса. На это направлен и поиск художественных приемов, выдвижение на первый план орнамента, графической линии, стремление не просто синтезировать различные виды искусства, но и найти определенную первооснову их — «праискусство».

Задачу эстетики символисты видели в обнаружении «точных соответствий между видимым и невидимым мирами». Акт творчества, по мнению большинства символистов, несет в себе попытку выйти за пределы, поставленные реальным миром, а творческий порыв сам по себе уже акт творчества. Пространство осознавалось как постоянное препятствие, которое необходимо преодолевать.

Символистская эстетика неразрывно связана с культурологией.

Символисты принимают главное мировоззренческое положение «серебряного века» — предельную эстетизацию бытия, культурной жизни. Эра национализма и техницизма вызывает протест против вмешательства машины в жизнь человеческую, техника в эстетике символистов воспринимается как роковая сила, олицетворение Рацио, подчиняющая себе человека. Оставалось искусство, которое должно было силой художественной интуиции проникнуть вглубь духовного мира. Выдвигая на первый план интуитивное начало в гносеологии, символисты определяют поэзию как особую форму познания, подчеркивают особое значение преобразующей роли поэта, его деятельность как демиурга, творца мира. Постановка проблемы получает оригинальную интерпретацию.

Так, у А. Блока конфликт «культуры» и «цивилизации» выражается в противопоставлении музыкального и антимузыкального начал мира, творческого духа и механистического существования. Главная идея эстетики А. Белого основана на утверждении «живого творчества жизни», в ней прослеживается стремление раскрыть личностно-творческие, бытийственные основания всех форм жизни, творчества и знания.

Современная наука определила господство узкого рационализма, философия и искусство раскололи целостность человеческого «Я», поэтому вставал немаловажный вопрос: как «скрестить науку, искусство, философию в цельное мировоззрение». Эстетике в решении этого вопроса отводится немаловажная роль: и она рассматривается как программа жизнетворчества, а не создания художественных форм. Отсюда и понимание искусства — оно окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем «призыв к творчеству жизни».

Русский символизм воспринял от западной культуры ряд эстетических установок — «идей Платона великолепные миры» (А. Блок), принципы «подхода к природной красоте» Шеллинга, «эстетизация Вселенной» Рихарда Вагнера, понимание «воли как творческого начала» Шопенгауэра. Огромным авторитетом для русских символистов был Фридрих Ницше, воссоздавший ту «породу гения», которую по словам Белого, не видывала европейская цивилизация и явившийся, таким образом, «творцом жизни». В эстетике Ницше символистов привлекает противопоставление «светлому, логически стройному началу Аполлона» ночного, «стихийно дисгармонического начала Диониса». Но все принципы западной философии и эстетики «преломлялись» через соловьевское учение о «душе мира», ее внутренней гармонизации, символизирующей единство красоты и добра.

В конце первого десятилетия XX в. русская эстетика переживает отход от принципов символизма. В эстетической теории и художественной практике утверждаются положения целого ряда различных направлений, наиболее популярными из которых являлись акмеизм (греч. akme — высшая ступень чего-либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum — будущее). Акмеизм получил эстетико-теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама, А. Ахматовой, Г. Иванова и др. Акмеисты противопоставили мистическому устремлению символистов к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного значения, изначального смысла.

Акмеисты и футуристы по разному относились к проблеме художественных традиций. Первые строили свою эстетику, рассматривая современность в свете прежнего культурного опыта, они помещали «настоящее в будущее». Акмеисты, сближаясь с поздним символизмом, ориентировались на раскрытие «в искусстве «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности.

Смысловые «первоэлементы» искусства» изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат, обосновывая эту ориентацию теоретически.

В первые десятилетия XX века русская эстетика не ограничивается постановкой вопросов, связанных с теоретическим обоснованием конкретных художественных школ и направлений. Философская эстетика заостряет внимание на теории творчества. Работы П. Энгельмейера, С. Франка, А. Горнфельда, К. Эрберга, уже названный труд Н. Бердяева, цикл философско-психологических статей И. Лапшина, обоснование феноменологии творчества Т. Раиновым, исследования А. Евлахова и С. Грузенберга свидетельствуют о многообразии методологических и теоретических поисков.