§ 6. распространение художественных знаний

§ 6. распространение художественных знаний

Художественная жизнь России второй половины XIX века не ограничивалась деятельностью «Товарищества» и Академии художеств. О значительном ее развитии говорит появление провинциальных центров — художественных кружков, школ, прогрессивная деятельность Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Но самым крупным явлением художественной жизни было, без сомнения, «Товарищество» и организуемые им выставки. Именно так воспринимало это и молодое поколение тех лет.

А. Н. Бенуа, вспоминая о своих юношеских впечатлениях, писал: «Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к „Передвижникам”, нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштрой и шаблонным порядком вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу».38

Не только живописное мастерство и общественно значимая интерпретация сюжетов русской жизни и русской истории определяли роль передвижников в художественной жизни страны. Как справедливо заметил один из исследователей, «передвижничество» это не только художники, но и публика передвижных выставок. Просветительские намерения «Товарищества», заявленные еще в первом параграфе его устава, реализовались в привлечении к изобразительному искусству самого широкого круга русского общества, не только элитно-интеллигентной его части, но и средних слоев.

Передвижные выставки постоянно устраивались в Киеве, Харькове, Одессе, Елизаветграде, позднее в Саратове, Воронеже, Вильно. С середины 1880-х годов к ним прибавились так называемые «параллельные» выставки. Только за 10 лет с 1884 по 1894 год на передвижных выставках было представлено 2200 произведений.

Произведения передвижников не только доставляли посетителям выставки эстетическое наслаждение, но и определенным образом формировали их духовный мир. Исследователь отмечал: «Постоянная циркуляция мыслей, суждений, разговоров между мастерской художника, редакцией демократического журнала, университетской аудиторией, выставочным залом — важная отличительная черта общественного бытия художественных идей в изучаемую пору... такое социальное „родство душ” — серьезная... особенность русской художественной культуры того времени».39

Распространение художественных идей способствовало дальнейшей популяризации изобразительного искусства. Молодые люди, окончившие художественные заведения в Москве или Петербурге, возвратившись на родину, нередко создавали там училища, студии, просто художественные кружки. Большей частью инициаторами их открытия выступали художники: А. П. Боголюбовым был открыт художественный музей в Саратове, Айвазовским — в Феодосии; Н. И. Мурашко организовал художественную школу в Киеве. Возникли музеи в Пензе и Нижнем Новгороде. Эти художественные учреждения становились подлинными культурными центрами в провинции. Как верно заметил И. Е. Репин: «Поддержать и развить искусство может только одно — народные музеи».

Значительный вклад в дело популяризации и развития отечественного изобразительного искусства оказали отдельные любители-меценаты. Так, один из крупнейших и известнейших предпринимателей конца XIX века железнодорожный подрядчик и финансист Л. С. Поляков вносил средства на пополнения коллекций Румянцевского музея и музея изящных искусств в Москве.

Выдающую роль в развитии русского изобразительного искусства второй половины XIX века сыграл П. М. Третьяков, как никто близко стоявший к нуждам, интересам и запросам художников. Пополняя свое собрание, он руководствовался не предпринимательскими целями и не престижем мецената, а преследовал общенародную патриотическую задачу — создание картинной галереи русских художников.

Он искал таланты среди молодых, начинающих художников, поддерживал их, приобретая картины и тем вселяя уверенность в силы их и способности. Позднее со многими из художников у Третьякова сложились теплые, дружеские отношения. Когда П. М. Третьяков в 1896 году передал свое собрание г. Москве, Репин, Суриков, Поленов и Шишкин направили ему благодарственное письмо, в котором писали: «Весть о вашем пожертвовании давно уже облетела Россию, и во всяком, кому дороги интересы русского просвещения, вызвала живейшую радость и удивление к значительности принесенных Вами на его пользу усилий и жертв; тем естественнее нам, художникам... оценить всю важность и значение свершившегося факта... известие о том, что это свершилось... вызвало в нас так много чувств и гордости, и радости, что мы не можем не выразить Вам их...».40

Распространение художественных музеев шло параллельно и синхронно увеличению числа посетителей. В конце XIX века по далеко не полным данным, приведенным Н. К. Рерихом, число платных (то есть без льготных и учащихся) посетителей выставок Москвы и Петербурга ежегодно достигало 30 000 человек. При этом оставались неучтенными провинциальные выставки, так что общероссийское число посетителей художественных выставок неизмеримо больше. О растущей популярности художественных знаний свидетельствует и появление новых специальных журналов «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства». Значительную роль в этом отношении играл и один из наиболее массовых журналов того времени — «Нива», широко публиковавший биографические очерки и репродукции с картин русских художников.

Значительное увеличение числа посетителей выставок и музеев, растущий спрос на произведения изобразительного искусства оказывали серьезное влияние на содержание художественных произведений. Популяризация и демократизация изобразительного искусства приобщала к его восприятию очень неоднородные по своим вкусам слои зрителей. По свидетельству художника-современника, к искусству тянулись главным образом интеллигенты, разночинцы, учащиеся, а затем и наиболее развитые рабочие.41 Но вместе с тем, все большие запросы в этом отношении предъявляло и буржуазное мещанство. Поэтому сколь ни значительна и позитивна была общественная и частная инициатива по сохранению и популяризации произведений «большого» искусства, параллельно происходил и другой процесс — ограничения эстетических запросов развлекательными, пошленькими картинками, удовлетворяющими чисто потребительские мещанские вкусы.

Характерный в этом отношении пример представляло отношение жителей Саратова к прибывшей туда в 1879 году VII передвижной выставке, в состав которой входили такие замечательные полотна, как «Березовая роща» Куинджи, «Портрет Шишкина» и «Портрет Литовченко» Крамского, «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» Репина и др.

В то же время печать отмечала огорчительное равнодушие саратовцев к выставке.

По мнению журналиста, «художественный вкус „просвещенной” саратовской публики был воспитан потоком олеографий, хлынувшим как из рога изобилия. Олеографии, проникающие первоначально в качестве премий журналов „Нива”, „Пчела”, „Свет в картинах” быстро нашли своих ценителей и заняли почетное место в домах горожан... Все обзавелись картинками, изображающими полногрудых Лурлей, закаты, восходы, бури и затишья... Родились новые разговоры о достоинствах и недостатках живописи, предоставляемой в наше распоряжение парижскими и венскими фабрикантами».42

Подобные вкусы были присущи отнюдь не только провинциальным «любителям искусства». Аналогичные явления характерны были и для столичной публики. Например, на выставках Петербургского общества художников картины Семирадского «Римская оргия», «Христос и грешница», «Фрина на празднике Посейдона», не обладавшие сколько-нибудь значительными художественными достоинствами, тем не менее привлекали рекордное число посетителей и возбуждали широкое обсуждение в печати.

Этот разрыв между подлинной значимостью художественного произведения и оценкой его широкой, не развитой в эстетическом плане публикой, стимулировал массовое появление произведений, рассчитанных на невзыскательный вкус, и составил одну из характерных особенностей художественной жизни последующих лет.

Примечания

1 Репин И. Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 53.

2 Милюков П. Н. Очерки истории русской культуры. М., 1994. С. 59.

3 Репин И. Е. Далекое близкое. М., 1953. С. 140-141.

4 Там же. С.149.

5 Крамской И. Н. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 9.

6 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 172.

7 Там же. С.176.

8 Там же. С.172-173.

9 Крамской И. Н. Письма. М., 1937. Т. 2. С. 292.

10 Крамской И. Н. Письма, статьи. В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 252.

11 Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 161.

12 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. С. 60.

13 Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века М., 1989. С. 58.

14 Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. М., 1990. С. 20.

15 Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 170.

16 Там же. С.214.

17 Там же. С.232.

18 Там же. С.220.

19 Там же. С.231.

20 Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959. С. 90.

21 Леняшин. В. А. Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Л., 1988. С.35

22 Стасов В. В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 434.

23 Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов. С. 48.

24 Стасов В. В. Избр. соч. В 3 т. Т. 1. С. 437.

25 Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985. С. 117.

26 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 275-276.

27 Некрасов Н. А. Соч. В 3 т. М., 1953. Т. 3. С. 239.

28 Верещагин В. В. Избранные письма. М., 1981. С. 41.

29 Коничев К. Повесть о Верещагине. Л., 1975. С. 364.

30 Верещагин В. R. Избр. письма. С. 54.

31 Там же. С.55.

32 Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984. С. 296.

33 Там же. С.294.

34 Барсамов Н. С. Иван Константинович Айвазовский. М., 1962. С. 138.

35 Федоров-Давыдов А. А. И. И. Левитан. М., 1966. С. 69.

36 Там же. С.86.

37 Там же. С.108.

38 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 175.

39 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века М., 1997. С. 31.

40 Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников II половины XIX века Т. 1. М., 1962. С. 6-7.

41 Минченков И. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С. 118.

42 Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. С. 107.